Imperfetta Ellisse

Un libro suggestivo, questo qui di Daniela Andreis edito da Incerti Editori, Viagrande (CT), 2011. Fin dal titolo, aestella, (sì, con la virgola, cioè con una sospensione necessaria - dopo questo vocativo/invocativo - per prendere l'abbrivio, un preludio a chissà cosa, a chissà quali aperture di senso). E poi la forma, certo, forse un romanzo epistolare, forse (e più probabilmente) una prosa poetica in cui, come in una roccia intrusiva, le venature liriche premono per brillare alla luce.

Se parlo di accenti lirici qui preminenti non è un caso. Lo faccio con qualche riferimento al dibattito sulla poesia in prosa che da qualche tempo si sta svolgendo e che, va detto subito, libri come questo in un certo senso elidono. In soldoni: se la poesia in prosa, come oggi comunemente intesa e con i suoi più noti frequentatori, esplora il linguaggio, lo intreccia sperimentalmente, salta a pie' pari la narrazione, usa la forma come contestazione sia del reale sia delle forme che la precedono, nella prosa poetica come questa di Andreis si resta - giustamente - nell'ambito, anche tematico (l'io, i sentimenti, l'assenza ecc.) più propriamente lirico, alla ricerca - per mezzo di un linguaggio limpido - di un significato a volte oscuro.

Non sappiamo chi è veramente aestella, non sappiamo, come avverte il risvolto di copertina, esattamente il suo genere e i suoi tratti, forse non sappiamo nemmeno se è una persona o un'idea (o ombra) platonica. Nel susseguirsi di epistole senza risposta, come si conviene a un rapporto spezzato, a una comunicazione interrotta, si compone un diario di mancanze, solitudini, si misura "il metro del tuo silenzio" e non ostante questo, dice l'autrice, "di sintassi in sintassi, io sono le tue parole e tu le mie". Contemporaneamente quindi si celebra un amore per la parola che accade e i suoi disvelamenti ("tutto è cominciato con la parola addiaccio"), si immagina, negli spazi e nei silenzi tra una missiva e l'altra, la rete di fatti che continuano ad avvenire, i filamenti di vita che intercorrono e scorrono. Molto, in questa prosa poetica, soprattutto gli accostamenti simbolici, i tratti surreali, le eco metaforiche, concorre al suo indubbio fascino, a quella attrazione che ci induce a spiare frammentari indizi, per vedere, come nei racconti, se e come andrà a finire. Qualcosa  che a me ricorda, ça va sans dire, il Dino Campana de " Il viaggio e il ritorno" ("Il tuo corpo un aereo dono sulle mie ginocchia, e le stelle assenti, e non un Dio nella sera d'amore di viola"). (g.c.)

Torno volentieri su Bartolo Cattafi, gia pubblicato QUI, un post che ha riscosso parecchi consensi tra gli amici che seguono il blog. Immagino che la ragione risieda nel fatto che Cattafi e la sua poesia assomigliano molto a uno di quei bisogni che sentiamo di avere senza averne ben chiaro l'oggetto, qualcosa che amiamo e ignoriamo allo stesso tempo. E non è strano, da un certo punto di vista, che luci e ombre (e qualche dimenticanza) accompagnino la sua fortuna critica. Eppure ogni volta ci affascinano i suoi versi limpidi, il suo essere cittadino libero ovunque e insieme la sua forte "sicilianità", la sua padronanza del linguaggio (spesso Cattafi scriveva di getto ed era il modo che preferiva) accompagnata alla consapevolezza della sua crisi e del continuo combattimento con la parola che il poeta, ogni poeta, sente inevitabile e infinito.

I testi poetici qui riprodotti appartengono alla raccolta L'osso, l'anima, mentre la dichiarazione di poetica, forse l'unica mai espressa da Cattafi, costituì una sorta di prefazione ai brani che Giacinto Spagnoletti ospitò nella sua antologia Poesia italiana contemporanea, edita da Guanda nel 1959.

"Possa perdonarmi la parola se la uso per parlarmi /  mentre picchio e picchio contro il tronco / a scavare un incavo, dove raccogliermi", dice Sandra in un frammento in epigrafe a questa piccola raccolta inedita. Come a scusarsi di una scrittura certo lirica, con molto "io" dentro,  ma certamente non egocentrica. Del resto la parola non è un "altro da sé", men che mai in poesia; non è un dio che "parla attraverso", è semmai proprio lo strumento con cui si scava il nostro simbolico tronco.

E in effetti la cifra di questi versi è appunto, credo, l'uso di una lingua "consunta", ma nel senso buono, come i ciottoli che si trovano su certe spiagge elbane. Cioè naturale e levigata dall'uso e dalla natura del linguaggio stesso, un attrezzo familiare con cui percuotere e far risuonare i ricordi, i dolori, le malinconie.

Malinconia, certo. E nostalgia, qualcosa che mi piace chiamare un piccolo nostos, appunto, necessità di un ritorno o di una ripercorrenza, non sempre possibile, di sentieri, di momenti. Dall'Elba alla terra ferma e ritorno, a Pisa o Livorno, da una casa all'altra, dalla quiete alla lotta, in una certa orizzontalità fisica del percorso, mentre il verticale del tempo è affidato alla perentorietà narrativa dell'imperfetto e del passato remoto, cosa già di per sé encomiabile. Tempo che così rimarca il non detto, il non fatto. Forse anche il non scritto.

Tuttavia non si deve credere che si tratti di lirismo puro e semplice, magari con tutti i suoi bei rimandi letterari, alcuni lampanti. Direi innanzitutto che non ha importanza classificare in tal senso questi versi, e  a Sandra nemmeno interessa. Semplicemente la sua voce è quella, con quella si distingue e si esprime, su un terreno che, alla fine, non è più ego-centrico ma comune a molti di noi, cioè di una esperienza esistenziale riconoscibile, di una sostanza metaforica "semplice" e perciò immediata, cognitiva. Una voce certo marcata da ciò che Sandra chiama, con un termine che ho usato anch'io in altra occasione, isolitudine: una condizione speculativa sullo spazio, l'orizzonte lontano, la vastità del mare (c'è sempre una "città  sul mare simile a una luminaria", una "finestra mirante il mare"), ma insieme sentimento di una "terra avvolta dall'azzurro" la cui "dimensione domestica" può essere anche prigione, ripiegamento, quasi luogo endemico di un confronto costante con sé stessi, i ricordi, i rimpianti, l'esistenza. (g.cerrai)

Victor Segalen, un altro degli oggetti misteriosi (o quasi) della poesia francese dello scorso secolo. Segalen era un giovane medico di marina che non amava il mare, la vuota distesa d'acqua che "più si naviga, più somiglia a sé stessa". Dopo aver studiato alla Scuola principale del Servizio di sanità della Marina e all'Università di Bordeaux  incontra Huysmans con cui avvia una certa frequentazione e che è il primo a parlargli di Paul Gauguin e dell'esostismo. Il suo primo imbarco, come un destino, è su una nave che si chiama Durance e che lo porta in Oceania, fino a Hiva-Oa, dove Gauguin è morto da appena tre mesi e dove acquista dall'amministrazione coloniale alcuni dei suoi disegni. E' l'inizio di un innamoramento per l'Oriente, nutrito anche delle letture di Loti e Claudel, che lo porterà, in un susseguirsi di andirivieni con Brest, fino in Cina. E' in Cina che matura il suo capolavoro, monumentale fin dal titolo, Stèles, pubblicato fuori commercio a Pechino nel 1912, in una edizione in 24 esemplari "alla cinese", un unico foglio di carta piegato a fisarmonica, legato preziosamente con tavolette di legno di canfora e seta. Testi-epigrafi, testi-stele, monumenti, meditazioni, ammonimenti. E' il trionfo dell'esotismo, sebbene sia l'esotismo del tutto peculiare di Segalen: "L'esotismo che cerca ciò che non siamo, il diverso per esplorare se stessi, ha nella poesia e nella sua alchimia il migliore strumento di conoscenza. Il punto che segna l'originalità e l'attualità di Segalen, nella linea della poesia come forma di conoscenza che va da Baudelaire a Rimbaud, da Mallarmé a Claudel, è che anche per lui il mondo sensibile è un testo da decifrare, ma l'esito della ricerca non è di ricondurlo al mondo dello spirito, alla trascendenza o alla  sensazione epifanica e soggettiva, bensì di spiritualizzarlo senza negarlo, premessa d'uno stato in cui le percezioni non hanno più alcun ruolo; la soggettività è superata nella scoperta, a specchio d'un vuoto ineffabile, del Principe dell'Assenza, del Nome nascosto, del silenzio" (Lucia Sollazzo).

Le stele a cui fa riferimento il titolo "erano dei montanti destinati a facilitare l'interramento delle bare. Vi si scrivevano dei commenti a mo' d'orazione funebre. Oggi esse sono delle lastre di pietra che recano un'iscrizione, montate su un zoccolo e drizzate verso il cielo. Il loro orientamento è significativo. Le stele che danno verso Sud riguardano l'Impero e il potere, quelle verso Nord parlano d'amicizia, quelle verso Est d'amore, le stele verso Ovest riguardano fatti militari. Piantate lungo il cammino, esse sono indirizzate a coloro che le incontrano, al caso delle loro peregrinazioni; le altre, puntate verso il centro, sono quelle dell'io, del sé..."( Segalen). Il centro, il quinto dei punti cardinali tradizionali taoisti: "come la stele segnava con la sua ombra un momento del sole, ogni poesia segna ancora un momento, quello della conoscenza al fondo di sé; non immortala l'azione esemplare d'un defunto o un regno glorioso, ma la scoperta dell'unico impero che conti, quello di se stessi" (Lucia Sollazzo). Come dice Segalen, la poesia opera "per raggiungere l'altro punto, il quinto, l'equidistante centro / che io sono".

Note su Diane Arbus, Retrospettiva, Jeu de Paume, Parigi

Indossare sé stessi come si indossa una maschera, e dietro questa un’altra e un’altra ancora, tale é entrare nel circolo decentrato dei ritratti , nella serialità divergente dei volti  di Diane Arbus.

Il suo lavoro rinvia all'interrogazione costante, alla fessura aperta tra l'essere, il dovere o voler essere e l’apparire altro.

La costruzione del sé, del volto come  identità, si rovescia nel cedimento della medesima di fronte alla non-concidenza, all’inadeguamento tra forma e anima.

La costruzione fittizia d'un volto femminile, nascosto da una cortina nera e coperto da uno spesso strato di trucco, é colto giustamente in  questa impostazione o impostura di presenza.  Volto-maschera, simulazione, facciata, simulacro in variazione eccentrica di sé stesso nell’assenza di  un modello originario.

Giovane famiglia a Brooklyn: l’impalcatura dell'essere sociale, della figura in quanto costruzione rispondente alla norma della società americana é confrontata al punto della sua incrinatura o non-tenuta, tali le crepe che s'aprono, che si intravvedono sulla realtà costituita per il solo fatto d'essere  messe “in quadro”, portate in superficie dal processo fotografico.  Cosi’, la semplice smorfia di un bambinetto preso per mano dal padre va a infrangere il quadro glorioso, idealizzato  della visione famigliare in America.   

Fotografare il cedimento della figura in quanto realtà sociale apparente e costituita significa in Arbus fotografare la differenza compresa come ogni forma d' anomalia, d'anormalità, di marginalità, di follia, di deviazione o devianza rispetto al quadro del giudizio normativo , al modello identitario dominante. A un certo livello cio’ si traduce nella scelta di soggetti eccezionali, extra-ordinari dalla singolarità affascinante o mostruosa, il lungo corteo di personaggi “mostri”che popolano negli anni il suo universo fotografico; ma, a un altro livello, é la superficie più “normale” , più conforme della realtà quotidiana ad essere smascherata come impalcatura fittizia, tanto più costruita, abnorme, anormale che l'altra.

La demistificazione di realtà va di pari passo con la sua iconoclastia suggerita, non apertamente convocata, insinuata al limite della fessura, della crepa, nello spostamento sottile del binomio verità-realtà, al limite della sua piena credibilità o autenticità come tale, dunque nella destituzione della medesima da una posizione di sacralità. L'iconoclastia suggerita non é cancellazione o assenza d'immagine ma  immagine-ritratto che si mostra in questa rottura voluta, inevitabile, prodotta dalla mediazione fotografica. La visione, per esempio, del giovane americano,  con abito impeccabile sventolando una bandierina patriottica, celebrazione dell'ideale nazionale, é messa sullo stesso piano della deformità, dell'esposizione del corpo senza maschere, nudo, “nudista”, informe nell' abbondanza liquescente della carne.

Difficile trovare in queste fotografie  momenti di autenticità epifanica, di vero trasporto o riconciliazione con la realtà. Più spesso quello che vi appare è la cesura, il meccanismo contrario di scollamento dell’immagine, della figura che, messa alla prova di verità, senza concessioni né intercessioni, sembra d’un tratto cedere, non reggere il confronto con la critica della realtà.

Nuvole re-inquadrate in schermo fittizio di gigantesco drive-in, un mangiatore di fuoco in una fiera paesana, bambinetti al parco facendo smorfie all’obbiettivo, l’ uomo senza testa in un’ installazione da circo, clown, funambuli, equilibristi e trasformisti.

Volti-maschere, volti in travestimento carnevalesco, dettagli di torsi nudi in gioco di multiple inquadrature  tra vetri e specchi, ragazzina gitana  a piedi nudi su un sentiero di terra battuta, vecchia signora borghese in strada; volto-cortina, occhi socchiusi, calco di cera museale ma attraversato da grinze, rughe, stirature di pelle.

Tale rifacimento plastico della figura é volutamente colto in un' eccesso di forma, nell' estremo di un fittizio-iconico simulato che ne denuncia implicitamente la credibilità. La chiarificazione ossessiva nella scelta stilistica del ritratto passa attraverso forme volutamente colte nell’immobilità della loro identità sociale e poi il punto dove questa cede, si scolla o lascia intravvedere linee di sutura, di sovra-cucitura e insieme minuscole fessure di superficie.

Ritratti iconici di giovani ragazze benpensanti in strada, “il folle uomo nudo” completamente tatuato sul torso con un solo occhio, figura di doppio in “mezzo uomo, mezza donna”, ragazzini con maschere del “fan club dei mostri” sui gradini d'una casa in America. “L’uomo che ingoiava lame di rasoio”, un bambino con il viso coperto di carbone, la ragazza con il cappello e i guanti, l'uomo dagli aghi piantati sul viso in diversi punti.

Gemelle siamesi su una spiaggia, neonati siamesi in scatola di plexiglass, coppie, doppi, sdoppiamenti, ripetizione in serie della stesso, serialità messa alla prova; nella ripetizione qualcosa accade.

Quadri, specchi, schermi, gioco di inquadrature e rinvii di immagine. Il mondo è inquadrato, messo in cornice, “in  scena”  attraverso le sue individualità e, insieme, leggermente spostato  dalla cornice della sua presunta apparenza o veridicità.  

Una casa a Hollywood nel 1962: facciata apparente,  visibile in primo piano e messa a nudo della medesima come semplice impalcatura svuotata alle spalle,  dissecata, lasciata alle sole assi portanti, sottoposta al processo fotografico che,  inevitabilmente, ne mette in scena la demistificazione.  (Elisa Castagnoli)


(gli altri articoli di Elisa Castagnoli sono reperibili al tag "riflessioni sull'arte")

Nel 1947-48, nel corso del lungo viaggio che lo porterà da Czernowitz a Parigi dove arriverà in Luglio, Paul Celan incontra a Vienna Ingeborg Bachmann, poco più che ventenne. E' l'inizio di una relazione intensa: "Lo stretto e intimo legame con la Bachmann, su cui entrambi mantennero sempre un riserbo impenetrabile, parla in maniera inequivocabile nei testi di entrambi. A lei Celan dedica le liriche scritte a Vienna, tra le quali forse la più preziosa è Corona, nella quale l'amore si coniuga con all'oblio, «wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis» («noi ci amiamo come papavero e memoria»), e la speranza combatte tenacemente il silenzio della pietra, in una tensione che sconfina nell'utopia. La poesia della Bachmann Die gestundete Zeit (Il tempo differito), che dà titolo al suo libro del 1953, potrebbe essere letta come una risposta amara, nel fallimento della speranza, a Corona. E ancora nel romanzo Malina del 1971, all'indomani del suicidio di Celan - di lì a poco anche la poetessa perirà in maniera cruenta - la figura dello «straniero» che viene dall'Est, il cui popolo «è il più vecchio di tutti i popoli ed è disperso nel vento», rimanda esplicitamente, anche nella descrizione fisica, a Celan" (Mario Specchio).

Dopo pochi mesi Paul riparte per Parigi, sua destinazione finale e suo destino. Ma la relazione affettiva non si interrompe. Nel 1949 Ingeborg raggiunge Paul in Francia, dove intreccia con il poeta un legame passionale che brucerà nel giro di un paio di anni, ma che non si interromperà mai del tutto, anche dopo che ciascuno dei due avrà trovato altri compagni (Max Frisch lei, Gisèle de Lestrange lui), con ritorni di fiamma (come nel 1957, sempre a Parigi) e soprattutto un fitto scambio epistolare (Troviamo le parole, Ed Nottetempo, 2010), in cui progressivamente il confronto diventa poetico, si fa letteratura, scambio reciproco di influenze, ma anche ricognizione del progressivo scivolare di Celan nel suo personale gorgo di dolore, rimorsi, rimpianti inconciliabili. Anche se l'ultima lettera è del 1961, a parte quelle mai spedite, il legame è radicato. Poco dopo il suicidio di Celan, gettatosi nella Senna nel 1970, Ingeborg annota in margine al manoscritto di Malina: "La mia vita è alla fine. Lui è affogato, trasportato nel fiume, lui era la mia vita".