Imperfetta Ellisse

Come avevo già annunciato, sabato scorso, presso la sede dell'Archeoclub di Sermoneta (LT), è avvenuta la presentazione del libro di Roberto Ceccarini "Giorni manomessi", edito da L'Arcolaio.  Pubblico qui una piccola selezione dei testi, accompagnati dalla mia prefazione. Con l'occasione ringrazio i sermonetani,  gente amante della cultura e di straordinaria ospitalità.

da La guerra sparita

alzarsi in ore antelucane
prima del cannoneggiamento,
prima che si faccia la storia,
che negli ospedali psichiatrici
venga su l’odore dell’orzo
(del nord di Franz Stangl ).

tentare una sterile alzata,
dove pretendere una luce purissima,
che ci tenga al riparo da cose veloci
che battono il tempo, senza avere tempo.

dobbiamo fare i conti, dicevi: sfollare cimiteri.
un lavoro semplice, in comodato.
tua madre parla. mia madre ascolta.
a quest’ora il paese indossa il sole
e comunica da una radio a galena.

fare i conti, dicevamo.
con tutto e tutti.
disabitare le attese, le pretese.
passare come un sonnambulo
dinanzi all’ennesimo cadavere,
dentro le ombre, di un lavoro   
tragicamente a cottimo.


*****

Pubblico qui una seconda lettura, su punti diversi e con note, fatta da Alfredo Riponi sul bel libro di Daniel Heller-Roazen "Ecolalie - Saggio sull'oblio delle lingue", edito da Quodlibet. Anche da una lettura frettolosa tipica dei blog (brutta abitudine che andrebbe contrastata, meglio scaricare il testo e leggerselo con calma) si possono afferrare i non pochi elementi di riflessione, non solo dal punto di vista critico ma anche da quello della scrittura poetica, della poesia "poetante". La precedente lettura è reperibile qui

Daniel Heller-Roazen, Ecolalie. Saggio sull’oblio delle lingue 

“Il bambino si diverte a ripetere parole per se stesse, per il piacere che gli procurano e senza alcun adattamento agli altri, senza interlocutori.” (J. Piaget)

“Ce qui marque principalement ma petite enfance, outre la recherche, la capture, le maniement des bêtes, c’est mon bégaiement (je ne puis ‘lancer’ les phrases qui débutent par une voyelle etc.) … ” (P. Guyotat)

“Ci sono molte passioni in una passione, e ogni sorta di voci in una voce, tutto un rumore, glossolalia. ” (G. Deleuze - F. Guattari, Mille piani)

 

Queste due poesie, affisse su un muro di Pisa, precisamente in Via S. Francesco, hanno attirato la mia attenzione qualche giorno fa. Le trascrivo qui. Una, quella di sinistra, è un bel testo di Massimo Gezzi, l'altra, a destra,  - un sonetto "urbano" -, è anonima o meglio è attribuita a una identità collettiva di nome Gruppo h5n1 (gruppoh5n1.blogspot.com), la cui filosofia è così riassumibile: "La ricerca letteraria del gruppo vuole definire una “poetica d’amuro”, in cui i temi delle poesie non si infrangono nel lirismo autoreferenziale, ma cercano di raccogliere le meraviglie e le ansie che popolano strade e città: le attese, i viaggi, gli spazi, le notti, le donne del primo mattino". Nume tutelare è Italo Calvino.

Sabato 28 giugno 2008 alle ore 18.00 a Sermoneta (LT) avverrà la presentazione (v. qui) del libro di Roberto Ceccarini "Giorni manomessi", edito da "L'Arcolaio" di Gian Franco Fabbri (http://www.editricelarcolaio.it/), a cui ho scritto la prefazione. Vi aspettiamo.
Annunciando sul suo blog l'uscita del libro, Roberto si scusa di quella che lui chiama una "marchetta". E' tipico del suo carattere, fondamentalmente schivo. Bisogna ricordargli però che pubblicizzare il proprio libro, un libro di un poeta, cioè di un appartenente a una minoranza non protetta, non è una marchetta. Marchette sono altre, basta accendere la televisione per rendersene conto. Può anche capitare di vedere un "dipendente" di B. che,  avendo scritto un libro per la casa editrice di B., lo pubblicizza sulle reti televisive di B...un fenomeno chiamato marchetta a scatole cinesi o anche marchetta al cubo.

E' uscito il numero 29 dell' Annuario Tellus, intitolato "Febbre d'amore. Stendhal + Web",  in cui è presente anche un mio piccolo scritto, già pubblicato in Tellusfolio,  nella sezione "In versi d'amore", oltre a quelli di numerosi amici come Fantuzzi, Della Mea, Alborghetti, Orgiazzi, Lorefice, Pizzo, Alivento, Fiori, De Girolamo, Pizzi, Lago. Pubblico qui sia la presentazione che la prefazione del direttore Claudio Di Scalzo. Maggiori informazioni, compreso l'indice e dove trovarlo, sono reperibili qui

Il nuovo annuario TELLUS, il 29, è in tipografia. A inizio luglio verrà spedito agli abbonati e poi sarà in distribuzione nelle librerie Feltrinelli, in quelle Valtellinesi, e nelle specializzate. L'annuario, di 240 pagine, illustrato, ha molte voci e tanti generi che ruotano attorno alla sostanza chiamata Amore, carburante che nel muscolo cardiaco presiede alle accellerazioni e agli incanti della passione. In questo volume, più che nei precedenti, forte e innovativo, è il legame fra carta stampata e web, fra Tellus e Tellusfolio, e il sottotitolo si premunisce di ricordarlo con il segno matematico. C'è la tradizione della letteratura con Stendhal, e tante prove letterarie, in poesia e prosa, anche di scrittori e poeti giovanissimi. Curati da autori che collaborano a Tellusfolio e che su carta stampata vedono arricchita e preservata la loro fatica di scopritori di talenti, di inesausti blogger, di fiduciosi nella poesia in rete.

Non ci sono altri esempi di intreccio libertario come questo, in lingua italiana, sul web. Dove al massimo compaiono antologie compilate da siti con poeti già pubblicati ampiamente su carta stampata e inseriti nella koinè letteraria. Su TELLUS 29 viene dimostrato - tangibilmente - che l'accesso alla carriera letteraria ed al mestiere della scrittura non passa più attraverso la critica letteraria dell'ancien régime e che l'autore-autrice può stare esclusivamente sul web.

Da parte mia ho cercato di dare l'andamento narrativo alle diverse pagine, con racconti e ospitando sia artisti selvatici sia maestri della letteratura da abbinare all'Essere in fermento. Ma sui tanti aspetti di questo nuovo annuario torneremo più avanti. Intanto propongo la prefazione, (...). Penso ci siano abbastanza dritte per avvicinarsi a questa “Febbre” tricolore, dove il rosso ha la sua importanza, e non soltanto segnica. 

Claudio Di Scalzo

Guardando alcune fotografie alla Maison de Chine…

I volti molteplici, differenti, spesso conflittuali  della Cina d’oggi esposti a La Maison de Chine  attraverso il lavoro di due fotografi cinesi contemporanei.  Compare l’immagine complessa e sfaccettata di un paese in evoluzione coinvolto nel processo di modernizzazione ma ugualmente preda, ancora, della propria arretratezza materiale e sociale. L’apporto tecnologico e industriale della rivoluzione economica attuale trapela nel controluce d’ombra di isolamento e miseria in una delle regioni più sperdute e impervie al centro del paese sconfinato.

Percepiamo qualcosa di questo universo multiforme attraverso gli interstizi aperti di Liu Lei: villaggi sperduti nelle campagne cinesi, squarci di vita popolare, contadini, minatori e operai, bimbetti, vecchi, medici di soccorso, venditori ambulanti, muli, asini, motociclette; e ancora, una scuola elementare dall’indigenza disarmante sperduta nella cinese, strade in terra battuta, segni, ritratti o allusioni visive al passato regime comunista. E’ la terra gialla della regione di Huangtu come il fiume che la traversa plasmandone i confini, i contorni; sono il suolo come i volti degli abitanti scavati dalle condizioni dure, intollerabili delle loro esistenze.

Immagini in bianco e nero: strade polverose e deserte, masse aride e brulle dalle montagne nude intorno; fuori, di fronte alla Maison de Chine, i palazzi parigini, queste dimore, bianche dalle forme classiche e regolari, dall’armonia perfetta nel loro dispiegarsi in una giornata calma di fine autunno. Attraverso la tenda velata, trasparente bianca, vedo rami, foglie oltre le finestre; l’atmosfera piatta, immobile ma non inquietante,  forse neutrale di un giorno in apparenza grigiastro, leggermente nuvoloso. Facciate nitide, pulite, attraverso le tende, i vetri, le finestre, i rami degli alberi fuori, i palazzi dall’altra parte della strada, le strade lentamente traversate da auto e passanti in questo quartiere residenziale non troppo esposto al traffico dei grandi boulevards. Strano contrasto con le fotografie, anche quelle di un nitore evidente, volutamente ricercato, perseguito, assunto attraverso l’epurazione formale, in un realismo e insieme una “giustezza” estetica messi in primo piano.  Ma lì l’ambientazione é quella del paese della povertà inscritta in ogni lembo di terra che ne ricopre la superficie: gli abiti come gli oggetti, gli alloggi come ogni dettaglio della vita quotidiana fissati dall’immagine documentaria.

Paese della povertà e dello slancio verso la ripresa, dalla rivoluzione economica, improvvisa, inaspettata, anarchica, incontrollata e ancora incontrollabile; disordinato, nel suo miraggio di ricchezza e insieme nel contraccolpo violento della ricaduta su una realtà precaria, non-compiuta. E’ la Cina della ristrettezza materiale e sociale, dalle condizioni di vita marginali, dei paradossi irrisolvibili quella esposta dalla fotografia.

 Immagini in giustapposizione, in continuità, in conflitto; sono come dei volti molteplici, diversi modi di guardare, differenti angoli o scelte di porre l’obbiettivo:  allontanarsi, avvicinarsi, prendere le distanze, volutamente, con insistenza, con noncuranza o con apprensione. Fissare, fare e disfare l’immagine nello spettro delle sue infinite possibilità. Visione realista, concreta o astratta, a una distanza più o meno ravvicinata, dall’interno o dall’esterno della percezione, con distacco o ironia, con soggettività o pretesa oggettività.

In quanti modi posso guardare? come posso posizionarmi rispetto a quello che vedo? Posso lasciare fare alla fotografia, cercare quel punto di oggettività, di perfezione dell’immagine dove le cose sembrano parlare da sole oppure devo volutamente escluderlo, negarlo scegliendo un punto di vista soggettivo necessariamente parziale, distorto, deformante? Posso rigettare una presunta, irragiungibile oggettività per inseguire il riflesso di un’intuizione precisa che sta dietro la messa a fuoco della mia visione?      

Immagini d’aridità, di paesaggi rocciosi: montagne aride, brulle, desolate e desolanti; accanto, strutture industriali in ferro e cemento: un impianto idraulico per sfruttare l’energia dell’acqua, concrezioni d’acciaio nello spazio anonime intorno. E, ancora, in un’altra immagine, un albero secolare, dal tronco radicato nella terra, dalle radici ampie, immense, smisurate, dalla corteccia incisa, segnata, scritta, disegnata da forme circolari, da cesellature, ondulazioni, marche rugose di non si sa quale tempo remoto. Uomini seduti, accovaciati, occupano lo spazio centrale dell’immagine, come in un contrappeso perfetto di forze: pieni e vuoti, centro e margini, distribuzione di presenza, composizione d’insieme come in uno spazio teatrale. Gli sguardi sono fissi nell’obiettivo. Vedo volti segnati dal lavoro, dalla fatica, dalla durezza del vivere quotidiano. L’albero enorme, secolare, dai rami come braccia, mani e corpi; poi i corpi degli uomini in questa sorta di continuità ideale con lo spazio circostante. Legno scavato, inciso, come i volti di questi uomini, dal segno del tempo: linee, punti, buchi, incavature nella corteccia; zone ondulate, circolari, vuote. Ombre sulla terra nuda, arida, spoglia. Cespugli in lontananza. La giustezza formale dell’immagine è tutta li’, nelle figure distribuite nello spazio, nella geometria disegnata da questo tronco secolare.

Due necessità, dunque, emergono dalle foto di Liu Lei: da una parte una sorta di fotogiornalismo come la volontà di documentare, “fare segno”, “lasciare traccia” partendo da un dettaglio d’esistenza individuale o collettiva: un villaggio, una regione, un paese, un momento storico, uno squarcio della Cina attuale presa nella lotta tra tradizione e modernizzazione. Da un altro punto di vista, volti e figure sono come fissati, catturati, figés in un tempo e in uno spazio immobili, assoluti. La scena di estrema povertà nella scuola di campagna cinese si trasforma, allora, nella ricerca di un’architettura interna alle linee: l’armonia di una composizione che ci salvi nel suo insieme.  La forma, la misura, la verità intrinseca all’immagine é tutta lì, in quell’intuizione visiva molto potente come nella ricerca di un ritmo interno alle forme, ai colori: il ritmo giusto. D’un tratto so, intuisco che quella é l’immagine, lo spazio di un istante. Sono preso, saisi, colpito,  come potremmo dire con Barthes, “ferito” [1] dalla cosa che convoca il momento d’intensità dell’immagine, là dove la realtà entra, si trasforma, passa dentro il mio spettro di visione. Diventa qualcos’altro allora.

Il nitore della figura nello spazio: questa sorta di irrealtà, di atmosfera sospesa,come irreale in cui sono immerse le figure per il fatto stesso di non essere più semplicemente al livello empirico di realtà ma invece come spostate nel luogo dell’immagine: quasi che il passaggio nell’occhio della camera, al centro dell’obbiettivo permettesse il riscatto formale della miseria reale del luogo. Insomma, la bellezza salva, sembra dirci la fotografia: la forma sottrae dal caos del vivente. L’equilibrio della visione, questa sorta di autogiustificazione estetica del mondo agisce come una struttura nella sua assenza reale senza la quale, differentemente la nostra percezione si lascerebbe affondare.

Forme nella continuità dello spazio. L’uomo e il paesaggio in continuità; l’immagine fotografica, in generale, ricerca questa continuità ideale o armonia ritrovata tra l’uomo e il cosmo, tra l’essere animato e l’ambiente nel quale é immerso, respira, abita, si muove e pensa. Difficile immaginare qui una ruttura, uno strappamento violento, violentemente provocato dall’uomo rispetto alla sua storia nello spazio dove é immerso e che lo restituisce come presenza. Il desiderio è, forse, quello di fissare, semplicemente, un istante di bellezza: l’uomo nello spazio, l’uomo nella forma, la forma che lo astrae dalla contingenza, dal caos dell’esistere, dalla perdita, infine, di sé.

 La bellezza é qui come un nitore di visione, di qualunque soggetto si tratti; sono le maschere nude rivelate da questi volti come lo spazio dove sono immersi : la scenografia aleatoria di un teatro tutto umano, instabile e virtuale astratto dalle forme imperfette della natura.

Yuan Xuejun: Fotografie dell’Opera di Sichuan

Dal nero , al grigio, al bianco, dagli odori di miseria, alla lotta contro l’indigenza economica all’esplosione di colori vivi, accesi, brillanti. Le fotografie di una troupe teatrale dell’Opera di Sichuan ci rimandano alle maschere del Kabuki o del teatro tradizionale cinese.

Teatro, maschere, il gioco delle metamorfosi tra chi vive e chi guarda.

Ci si colora, ci si pittura il viso, si gioca a fare teatro, si gioca a indossare maschere...

Colori qui: colori di un’infinità di stoffe di seconda mano. Gli attori ambulanti in camerini improvvisati, fatti di lenzuola stese che separano lo spazio tra l’uno e l’altro, iniziano il complicato processo  di stratificazione del colore sui loro volti. Maschere buffe e tragiche insieme appaiono da questo teatro immaginario fatto di lenzuola tese, di luci sfuocate e di maquillage estratti da terre colorate.

Interni dimessi, tavoli e sedie arrangiati, muri grigi, spogli, senza vernice alle pareti; la troupe dei teatranti. Vedi questo pubblico popolare di contadini e minatori, vedi il loro sguardo attento, fisso, incantato, vigile su sedie improvvisate in questo giorno di festa, nella corte di una dimora tradizionale cinese. Poi una visione da dietro le quinte, da dietro le spalle dell’attore: la distesa multiforme di volti che gli stanno di fronte formano una scena in sé,  un mosaico di abiti colorati, vari, di una multitudine di punti mobili: verde, blu, giallo, rosso; tensione, sforzo, posa , mobilità; pieno e  vuoto dei volti che gli stanno di fronte. 

 Il rosso e il giallo sono i due colori dominanti negli abiti del teatro tradizionale cinese, il bianco e il rosa sui loro volti disegnati. Vediamo tessuti, stoffe, maschere e gesti rituali nella volontà  di convocare un’altra realtà dalla miseria del quotidiano passando per occultamenti e messe a nudo. Tale, la metamorfosi possibile, infinita, imprevedibile dell’attore su scena.

[1] Cfr. Roland Barthes, La Chambre Claire, Gallimard, 2001

 “Il semiotico è il livello musicale della poesia. Retrospettivamente, è ciò che il bambino articola con il suo balbettio prima di imparare le parole…” (J. Kristeva)

Ecolalie, una sinfonia di testi su una sola lingua, una sinfonia di lingue per un solo testo.
La perdita dei suoni: ecolalia infantile plurilingue, lingua di Dio (aleph), fonemi silenziosi - La morte delle lingue, la loro reviviscenza sotto altre forme, la lingua perduta o proto-lingua – Lingua (della) madre, sfide grammaticali, Canetti, Wolfson, Abu Nuwas, Landolfi – Babele, abitare la lingua. Il libro di Heller-Roazen è formato da capitoli che s’intersecano, dove la linguistica, la psicanalisi, la letteratura, s’incontrano a partire dal dubbio sollevato dall’origine del linguaggio, sintomo creativo che diviene a sua volta segno di una mancanza originaria, di una perdita che perdura. Nell’infanzia avviene il vero processo d’apprendimento d’una lingua che si struttura sopra frammenti ecolalici. Infiniti nella loro varietà, questi frammenti contengono potenzialmente tutte le lingue. Per apprendere la lingua madre il bambino dovrà sacrificare questa molteplicità all’uno. “Rimane l’eco di quel balbettio indistinto, immemoriale…”. L’ecolalia che ancora portiamo in noi.
A quella prima perdita necessaria di cui non ci dimentichiamo, faranno seguito altre perdite: la perdita degli dèi (cap III Aleph), la perdita di fonemi inutilizzati (cap. IV Fonemi in via di estinzione). Più o meno necessarie, più o meno traumatiche, struttureranno il nostro inconscio e riappariranno nelle espressioni visibili della religiosità e creatività umana, nella poesia.
La parola, l’alfabeto, la scrittura “custodisce l’oblio” della voce. La scrittura diventa il segno di una metamorfosi dolorosa per la ninfa “Io” di Ovidio (cap. XIII La mucca che sapeva scrivere), come per scrittori e poeti in esilio (Arendt, Brodskij). Dalla voce può anche sorgere un divieto di metamorfosi (Canetti – cap. XVI), parola d’ordine o sentenza di morte simbolica che significa “tu sei già morto”. “Quella che ascoltiamo” scrivono Deleuze-Guattari in Millepiani, a proposito di Canetti (enantiomorfosi) “è una parola d’ordine che è sentenza di morte, simbolica, iniziatica, temporanea”. La “lingua-senza-corpo che scrive” nel racconto Valdemar di Poe (cap XV Aglossostomografia).
La lingua materna può diventare anche prigione, la madre di Canetti (nel primo tomo della sua autobiografia, La lingua salvata) lo imprigiona nella “sua” lingua materna, che non è più la lingua di famiglia, ma la “lingua della madre”, il vincolo affettivo. L’incontro con la scrittura si rivelò decisivo per Canetti, ma capì che per la madre “il tedesco era la lingua dell’intimità e dell’affetto”, “il bambino era solo il sostituto del padre morto e dei loro colloqui d’amore spezzati”. L’acquisizione della nuova lingua non fu una lingua straniera, ma “una lingua madre innestata con ritardo e con vero dolore… una seconda nascita”
Le altre lingue che si mescolavano nella sua infanzia nomade hanno relegato il bulgaro nell’oblio del paese in cui era nato. Nel mettere su carta i suoi ricordi d’infanzia, scrive Canetti, “la traduzione si è compiuta spontaneamente nel mio inconscio”, quindi non c’è alcuna deformazione. La lingua dell’infanzia dimenticata trova una nuova musica attraverso una nuova lingua, ma quei suoni infantili della lingua dimenticata sono ancora dentro di lui, agiscono inconsciamente, sollevano veli, echi, designano una perdita. “È perdendo la madre che si scopre che la propria lingua madre è sempre già perduta”. Come la lingua della poesia, che è sempre un’altra lingua tradotta dalla lingua madre, scrive Marina Cvetaeva.
Un autore che non figura nel libro di Heller-Roazen, Samuel Beckett, potrebbe introdurre al capitolo “schizofonetica” e costituire l’anello mancante della catena, tra parola d’ordine, lingua affettiva e metamorfosi linguistica. In Beckett (Compagnia) la voce dice “Tu sei questo e nient’altro”: corpo riverso nel buio, immobile. È il libro della sua infanzia mescolata indissolubilmente ad un presente costruito sulle parole. La voce sembra rivolta ad un altro e inventata per tenersi “compagnia”. “Parla di sé come di un altro. Immagina anche se stesso per tenersi compagnia”. Come Beckett, Wolfson scrive il suo libro in francese e parla di se stesso alla terza persona. In “Logica del senso” (LS), Gilles Deleuze scrive che la lingua materna è “alimentare e escrementizia”, legata cioè alle funzioni del corpo, lingua inglese e cibo indigeribile sono le due minacce della madre al bambino Louis Wolfson (LS, p. 81). I suoni della lingua materna sono dolorosi e devono essere soffocati traducendoli in un’altra lingua. Si potrebbe dire che lo schizofrenico ha bisogno di questa nuova “lingua straniera solo espressiva” (LS, p. 81) per staccarsi dall’oggetto amato-odiato che è il seno materno. Il seno non esiste in funzione, ma preesiste alla bocca che succhia. La voce materna minaccia di sottrarlo: non odore di latte, ma di senso, un senso alterato dagli ordini a cui il bambino dovrà sottrarsi per scoprire “le proprie profondità”. “Per il bambino il primo approccio con il linguaggio consiste appunto nell’afferrarlo come modello di ciò che si pone come preesistente, come rinviante all’intero campo di ciò che è già lì: voce familiare che veicola la tradizione, in cui si tratta già del bambino per via del suo nome e in cui deve inserirsi ancor prima di capire” (LS, p.171). Beckett sceglie il francese sottraendosi alla lingua materna che “ordina” di tornare a casa, impone gioghi affettivi e impedisce di scrivere chiaramente. Ma tornerà all’inglese, all’infanzia, negli ultimi libri. Badiou, analizzando “Worstward Ho” di Beckett, scrive: “Beckett non lo ha tradotto in francese, tanto che “Worstward Ho” sembra esprimere per lui l’irriducibilità della lingua materna. […]. Esistono alcuni testi in inglese che Beckett non ha mai tradotto in francese, e che costituiscono i resti di un qualcosa di più originario della lingua inglese per questo autore…” (Inestetica, Mimesis 2007). Per Wolfson è la costruzione di una “Tour de babil” (Torre di balbettio) che nel suo “cervello ecolalico” guarisce, o cerca di guarire, “le ferite inflitte dai suoni della lingua materna”.
Il libro si conclude con un apologo sulla vita di Abu Nuwas, l’analisi di un racconto di Landolfi e un ritorno a Babele. Siamo tutti eredi degli abitanti senza memoria dell’ultimo “frammento” della Torre di Babele. Forse, conclude Heller-Roazen, “non abbiamo mai lasciato la torre, ma non sappiamo di abitarla”, ovvero di “abitare la lingua”, un’unica lingua dimenticata, respirando l’aria di molte lingue.

Alfredo Riponi

(lessness.splinder.com)

Daniel Heller-Roazen, Ecolalie. Saggio sull’oblio delle lingue, Quodlibet, Macerata 2008, pp. 264, Euro 24

Di Teresa Ferri ho scoperto per caso che si tratta di una poetessa cha avevo già avuto modo di notare, seppure sotto un pseudonimo, quasi otto anni fa, quando i blog non esistevano e io mi divertivo a curare la sezione poesia di un defunto sito letterario, I Fogli nel cassetto (ne ho già parlato qui tempo fa). Mi fa quindi piacere pubblicare qui qualche suo testo, di un lirismo limpido e contenuto, fatto di parole "senza orpelli", di "qualche nota (...) dallo spartito uscita".

Teresa Ferri insegna “Teoria e pratica del testo letterario” nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Urbino “Carlo Bo”. Nel 2001 ha pubblicato la sua prima raccolta di poesie Fiori di corallo (Pescara, Tracce); successivamente Alfabeti a perdere (Roma, Il Filo, 2004); una terza raccolta di liriche, Campanile d’aria, è uscita di recente per i tipi di Carabba (Lanciano). Diverse sue poesie e racconti sono apparsi su riviste e in antologie di poeti e scrittori emergenti. Con Fiori di corallo e con alcune liriche inedite ha vinto diversi premi nazionali e ha conseguito varie segnalazioni. Tra i numerosi studi e contributi critici, si segnalano le monografie su G. Pascoli (Pascoli. Il labirinto del segno. Per una semantica del linguaggio poetico delle ‘Myricae’, Roma, Bulzoni, 1976; Riti e percorsi della poesia pascoliana, Roma, Bulzoni, 1988); su U. Saba (Poetica e stile di Umberto Saba, Urbino, QuattroVenti, 1984); su D. Campana (Dino Campana. L’infinito del sogno, Roma, Bulzoni, 1985) e il volume Le parole di Narciso. Forme e processi della scrittura autobiografica (Roma, Bulzoni, 2003). Sia su scrittori otto-novecenteschi (D’Annunzio, Manzoni, Quasimodo) che su quelli contemporanei (Bossi Fedrigotti, Conti, Duranti, Lunardi e Tabucchi), sono apparsi diversi contributi in riviste e miscellanee italiane e straniere. Infine ha curato monografie, antologie e ristampe di testi letterari di autori abruzzesi dell’Otto e Novecento (E. Marcolongo, D. Ciàmpoli, E. Janni).

Ho scritto altrove che la poesia è rottura del silenzio. Ma anche e contemporaneamente  rinuncia ad un egoismo, piccolo o grande, tutto particolare: quello che rinchiude in noi stessi una memoria, un'esperienza o un grido che, viceversa, merita di essere comunicato. In questo libriccino, smilzo e leggero e insieme sostanzioso (Gli incendi, Ed. L'Arcolaio, 2008) Filippo Davòli ci rende partecipi della sua storia, ormai conclusa, con i suoi  "figli", cioè i minori extracomunitari che ha accolto e accudito, non per mestiere ma per vocazione. "Ad ognuno dei figli - come ci ricorda Lucia Tancredi nella sua affettuosa introduzione - ha insegnato la sua lingua, la bella lingua italiana i cui suoni aperti sembrano risonanti come conchiglie. A chi ha affilato la parlata nel deserto scortecciandola di consonanti, o ai giovani contadini d'Asia che parlano piano e roco come i colombi". E questo dono viene qui restituito, questa lingua dà voce ai ragazzi e si condensa in questi testi che in gran parte Davoli incastona tra virgolette perchè appartengono a loro, limitandosi egli a trascriverli.
Ovviamente non è proprio così, perchè Davoli costruisce un libro poeticamente raffinato, assumendosi semmai un ruolo che potremmo definire di mediatore poetico (o di setaccio: "Gli incendi sono - più che mie poesie - le loro parole che, depositatesi in me, non ne hanno voluto sapere di uscire via"), estraendo e molando la poesia intrinseca nelle parole semplici dei ragazzi, ciò che Davoli in altra sede definisce "una parola innocente, nuda, totale". In questo procedere, tuttavia, non c'è nessun "raffreddamento" di una materia così calda e commovente, anzi. Se la parola dei ragazzi è nuda Filippo la riveste - poeticamente certo - ma di affetto e partecipazione e con un sentimento che non è affatto fuori luogo definire paterno, o forse agape, nel senso pieno del termine. Ne esce un impasto lirico, del lirismo della parola semplice e leggera, ma di una leggerezza buona e in un certo senso "sacra" in quanto profondamente umana, del lirismo come linguaggio e musica, come la migliore canzone italiana che credo Filippo ami tanto. Tra questi testi "altri",  Davoli inserisce a chiosa brani di più ampio respiro in cui sedimenta e sublima il dato emozionale, in qualche modo lo fissa in canoni stilistici collaudati e sicuri, lo giustifica e lo salda al dato etico e ideale di fondo che, ci ricorda l'autore, anche religiosamente "ritorna in altri nomi", è possibile "incrociar[lo] nelle cose". Delle altre cose che potremmo dire di questo libro (i richiami, le eco, le radici), almeno una: di come dimostri felicemente quanto su di un ordito tradizionale e amicale per il lettore, si possa impiantare la trama della vita, raccontare le microstorie di questi ragazzi come incendi di "sterpaglie basse" sul ciglio della strada.