Imperfetta Ellisse

China (Ed. Effigie 2010) è un romanzo in versi con cui Maria Pia Quintavalla continua a sviluppare il suo personale lessico familiare e forse lo conclude cronologicamente, concludendolo forse anche artisticamente quando "I compianti" (di cui qui si è già parlato) troveranno una loro forma definitiva e una pubblicazione. Non so in effetti cosa venga prima o dopo nella travagliata cronologia lungo la quale MPQ ha costruito la sua resa dei conti, ha voluto affermare "la sua volontà di guardare in faccia la realtà, di rivisitare il passato, di riaffrontare con amore la propria vicenda", come dice Franco Loi nella prefazione ad Album feriale (Archinto, 2005), un altro dei capitoli di questo percorso poetico. Ma credo che questo libro, dedicato alla figura della madre scomparsa, assolutamente centrale nella sua esperienza poetica e di vita, chiuda in effetti una vicenda. E, per ragioni extra poetiche, è proprio quello che auguro a Maria Pia.

Di questo libro, sostanzioso e coinvolgente, si è già parlato in maniera diffusa (v. ad esempio qui e qui). Dire in questa occasione che è un romanzo in versi è addirittura pleonastico, a questo punto. Romanzo perchè come tale lo si legge e come tale è costruito, con la sua scansione in capitoli, i lunghi testi in cui domina l'imperfetto (il tempo "femminile", del divenire), e il privilegio dato al fiato narrativo, ai fatti anche quotidiani, alle epoche e agli ambienti, ai ricordi e alle occasioni. Romanzo forse anche perchè, a mio avviso, qui si nota una maggiore attenzione al dire (e al lavoro sintattico per dire) piuttosto che al versificare, al polire l'emozione in versi, fatto che certo non esclude i molti momenti lirici, sostenuti da moti del cuore o ferite ancora molto vivi. O forse perchè il sopravvento del dato biografico assume l'aspetto di una rilettura della vicenda con tratti a volte cronachistici, di ambientazione, di posizionamento storico, che lascia sul terreno come i detriti di una magnifica scultura.

Mi sembra che l'interrogazione di fondo di questo libro sia l'estrarre tutto l'estraibile dalla vicenda umana dell'autrice, o almeno da questo suo epilogo familiare: una lotta feroce, non facile, a tratti eroica, sul fronte almeno doppio dell'affollarsi del materiale poetico e del linguaggio necessario per ridurlo alla ragione, sempre in bilico tra tracimazione e condensazione, tra il bisogno di "narrare" totalmente il fatto o il ricordo di esso, e quello di ridurlo alla sua essenza poetica, decantandolo. E' l'elaborazione di un lutto (quello della madre), come è stato notato, ma anche metabolizzazione di conflitti forse mai del tutto composti. Il rimpianto (o il compianto, per rimanere a un termine che è ormai "suo", di Maria Pia) è molto spesso contrappuntato da sottolineature di incomprensioni o contrasti, in modo che il rimpianto è anche e contemporaneamente l'impossibilità, sancita dalla morte, di poterli infine conciliare ("sono tante le cose che non ti ho detto, / il testamento andava scrivendosi piano..."). Il libro è anche la storia di un confronto tra donne. Non tanto tra una diversità o una distanza di età o di ruoli all'interno di una qualche gerarchia madre/figlia, piuttosto tra diversi modi di essere donna, tra diverse priorità (una per tutte la scrittura, così aliena e "altra", così indispensabile e vitale nelle diverse sensibilità delle due deuteragoniste.

Il corso del "romanzo" è in parte il corso degli eventi, strutturati appunto narrativamente, con prologhi, epiloghi, ripetizioni, passi indietro (come nota Ottavio Rossani: "a passo di gambero: uno avanti, uno indietro, cioè una proiezione verso il futuro liberato dalle ombre e, poi, un’estrazione improvvisa dal cilindro della memoria"). Si inzia dalla fine, dalla morte avvenuta, dall'ospedale, da una specie di preghiera laica ("..oh madre / che riposi oggi nella conoscenza, / stai serena e guarda noi piccoli. / se salvatrice, accoglici...") o anche da un dubbio che assale chiunque abbia perduto una persona cara ("come ci senti, dove ci ricordi, / hai bisogno di noi, o ne sei offesa sfinita" o anche "dove ti trovi oggi, madre, / sei nell'ineffabile dell'aria tra i campi, /...o resti qui tra noi diversi, divisi ancora / dalla tua grande, e atroce vita"). Poi , tornando indietro, la malattia, le visite dei parenti, spettatori più rituali che confortanti, a volte destinatari di lemantele che coinvolgono ancora Maria Pia, e quindi il conflitto, in una sezione intitolata "I parenti, il perdono". Perdono di chi nei confronti di chi? Non è chiaro, non c'è traccia di perdono, se non convenzionale ("bisogna perdonarsi tutti, / genitori e figli. Lascia andare!", dice una cugina alla madre), se non quello delle parole della poesia o quello di accudire, "ricambiando il rito", cioè una qualche inversione di ruoli madre/figlia che l'infermità comporta, non necessariamente con affetto. E ancora più indietro, alle origini del conflitto, in una sezione intitolata "Il decalogo di una bambina" in cui si marcano le diversità, si delineano i caratteri, si fissano i contorni del dissenso, si cerca disperatamente di far capire "che cosa a un bimbo / non si può mai fare". Torna prepotente il problema della scrittura come costante di vita inalienabile per l'autrice, non percepita invece dalla madre, e perfino oggetto di incidenti (o forse distruzioni freudiane), come quando il padre "nel repulisti annuale, i bei quaderni / caddero nel fuoco". Ma sullo sfondo non c'è solo questo, si intravede anche un naturale attrito generazionale, tra ribellismo da una parte ("Al Sole e alla Luna, scrivevo / ai nonni materni / ... / Al caro Hitler e al caro Stalin, / l'intestazione di missive ai genitori veri") e dall'altra una consolidata idea, anche estetica e etica, di figlia femmina, un orgoglio ("... Io, ti ho fatta / così bella, rivendicavi...") a volte non abbastanza confortato dai riscontri che ci si aspetta, mischiati in sentimenti ambivalenti nei confronti di chi, invece, "voleva / da lì muoversi, salpare".

Bambina, adolescente che cresce e si muove tra scuola e famiglia. La sezione "Interni, totem" è forse quella più densa da un punto di vista narrativo, gli interni in cui si muovono i personaggi e avvengono i mutamenti sono (forse, forse) quelli della "casa" che poi Maria Pia chiuderà ne "I Compianti", il totem non è solo, probabilmente, il nome di un orsetto, ma anche il corpo, di cui l'autrice in questo periodo inizia a percepire non solo le pulsioni accese, ma anche le potenzialità di spirito guida, di libertà e di liberazione, o almeno di qualche infantile riscatto o richiamo d'attenzione. Certo, dapprima il corpo della ragazzina è esibizione di un dolore che esige il conforto della madre, come quando, dopo un incidente quasi cercato a scuola, "lei arrivò, / incurante in tailleur snello, così sembrava", e per l'autrice "la mia gloria, in quella tenera mattina, / era che lei per me, noi sole, / potessimo una volta stare accanto" (ma, avverte Maria Pia, "non si ripetè il miracolo"). Poi l'infanzia svanisce, il corpo diventa altro, nei giochi si insinua la curiosità sessuale, nella naturale schermaglia "al buio i maschi spingevano le bambine per baciarle", ancora non chiaro il confine tra bene e male. La madre sorveglia, la madre nota e addita i primi toccamenti, come una ricerca di altri affetti, di altre "braccia" che non fossero quelle materne. E poi altre attrazioni, anche fraintese, e il buio dei cinema, e i ragazzi, le avances. "L'amore - dice Maria Pia - era per me già gioco duro / di una me che non sapeva perdere leggermente / né vivere all'oscuro". Su tutto, sempre, la scrittura: "tacevano squittivano nel buio / dei quaderni, i versi".

Il trasferimento a Milano di Maria Pia (la sezione "Milano, poi") è narrazione della malattia, conoscenza, sua e dei suoi piccoli ricatti, prefigurazione della morte. Ma anche ulteriore discontinuità nella comunicazione, difficoltà, ancora, di intendersi, dubbio della madre che questa difficoltà sia ingiustificata (v. "La consegna del silenzio) o un atto mancato. A volte eventi come la nascita della figlia dell'autrice rompono certi silenzi, e offrono spazi ad affetti delegati, a volte chi scrive ammette, come un linimento, che "le distanze acquisite mi facevano protetta", o che al telefono si va molto più d'accordo. Eppure la distanza, come direbbe Stefano Guglielmin, è immedicata. Diventa un territorio in cui i ricordi della vita familiare, in quella casa ora lontana ("in quella che appariva una spaziosa casa"), si affastellano, la televisione, i quiz che amava il padre, il quaderno dei conti della madre "cui il padre obbligava, in doganale sguardo", i rituali stagionali, la cucina, i "leggendari pranzi di Natale" da cui la madre usciva spossata, fino all'ultimo. In altre parole la distanza, anche se nella narrazione, tra i ricordi, emergono ancora gli atti o i discorsi di recriminazione e la malattia e i medicinali diventano un corpo solo, ritorna ad essere appello di affetti, necessità di quegli incontri (o re-incontri) che Maria Pia non esita a definire "visitazioni".

Forse la sezione del libro più "affettuosa" è "Parlavi per intonare una tua antica voce". E' la narrazione nella narrazione, il racconto dolce di una madre affabulatrice, di sè, della sua infanzia anch'essa alle prese con una madre "sempre lontana e dura", della guerra, del padre "dolce hidalgo, di antichi fasti orfano", di "altre storie più lievi, fiabe gentili", di leggende locali in cui parole dialettali, così poeticamente feconde, "nel dondolare della lingua / si mischiavano al carnale, selvatico di Parma / ne rotolavano giù per terra, / come un bimbo cade sopra un prato". Una, qui, rimpianta madre che, dice l'autrice, "eri inesausta nel narrare, tutto rapivi / al volo nei dettagli, di un'epica solenne: / noi là vinti - ad ascoltarne il verbo, il verso".

Al suo epilogo il libro, in una sesta parte titolata "A sud, speranze", vira malinconicamente verso una riconciliazione del ricordo. Al sud, luogo di villeggiatura negli ultimi anni, le speranze si ricollegano alla possibilità di un dialogo, complice una maggiore pacatezza dell'età, all'approdo di una ricerca ("per una vita ti ho cercata, / in luoghi già vissuti") o all'ultimo bilancio di ricordi felici, alla fissazione di essi, infine, in poche immagini definitive ("cara madre, / dai foulards in pervinca azzurro"), quelle che ci serviranno a stabilire, al di là di tutto, un amore, un'amorosa assenza in cui finalmente "non c'è acredine o ira, né silenzi, ma danza / dell'uno verso l'altro", dolci immagini sullo "sfondo ideale di una famiglia", "storia che ci lega, / invisibile ai più".

Uno dei problemi correlati ai divieti di scrivere o pubblicare quello che non piace a chi comanda (e lasciamo perdere le autocensure dei servi del padrone, quella cosa antichissima che Orwell chiamava “censura volontaria”) è sapere se – eventualmente – c’è ancora qualcuno che legge. E se, qualora legga, capisce. Ci si preoccupa meno di questo, come se fosse molto più importante salvaguardare il principio. Naturalmente lo è, ma non bisogna mai dimenticare che in questo paese, forse molto di più che in altri paesi occidentali, esiste una seria questione culturale, ormai endemica quanto quella meridionale o quella mafiosa. Questo alla politica interessa poco (o molto, per un altro verso) e la scuola italiana, ora più di ieri, certo non aiuta.

La profezia di Orwell non stava tanto nella nascita di una società occhiuta, onniveggente e ficcanaso, cosa che invariabilmente si è verificata ma che nell’immaginario collettivo si è ridotta a una stupida trasmissione televisiva per guardoni, diffusa in decine di cloni in tutto il globo. E’ ovvio che nello stesso immaginario come minaccia sociale si è depotenziata parecchio, e tutti sono convinti che non c’è niente di male se qualche telecamera ti riprende per la strada. Tranne quando, naturalmente, qualcuno non ti filma mentre sei al cesso con le mutande calate e ti sbatte su Youtube. Allora sì che ti incazzi, improvvisamente conscio del tuo status di cittadino (?) colpito nella sua privacy.

No, la vera profezia di Orwell, non a caso spostata nello stesso romanzo al 2050 (coraggio, c’è ancora tempo), sta nella progressiva distruzione della capacità di comunicare, soprattutto nel senso di mettere in comune affetti, sensazioni, idee, colori, opinioni. L’impoverimento della lingua è un fatto, ogni mese esce fuori una statistica che ti dice che il vocabolario di base (lasciamo perdere gli altri) è sempre più sparuto, che i nostri giovani sono sempre più asini, che essendo come popolo negati per le lingue non possiamo nemmeno fare affidamento su un altro idioma, una nuova lingua franca. Le colpe di questa situazione sono svariate, e vanno dalla televisione (naturalmente) fino alla educazione parentale (dis-educazione generazionale a cascata), passando per la solita scuola, e per Internet, un mezzo che contemporaneamente è democratico e superficiale, anche nel senso dell’inibizione ad approfondire un pensiero non casuale. Ma queste colpe hanno un denominatore comune, che è la trasmissione e la pervasività di una in-cultura epidermica e volatile quanto una canzonetta estiva, e soprattutto intercambiabile a seconda delle esigenze, in altre parole consumabile.

Su questa raccolta di Enrico De Lea (Ruderi del Tauro, Ed. L’Arcolaio 2009) sono già state fatte, in almeno due occasioni, interessanti osservazioni, che posso in gran parte sottoscrivere. Se Sebastiano Aglieco nella sua postfazione parla di "parola scortecciata" e insieme salvata, "arginata", e di un testo "stratificato, ma anche connotato in una lingua - lingua difficile la definirei", Federico Francucci su Atelier (n. 46/2007) rimarca invece una "duplicità linguistica, una lingua biforcuta", nel senso di una lingua dell'uso e delle cose da una parte, e dall'altra la stessa lingua dell’uso ma "sottoposta a un’opera, tutta in negativo, di raschiamento, sottrazione" che consente "l'inabissamento delle parole nelle parole" (e questo vedremo che significato potrebbe avere).

Aggiungerei semmai qualcosa, partendo dalla constatazione che, a mio avviso, il principale protagonista di questo libro, al di là delle sue articolazioni e dei suoi riferimenti oggettivi, è il linguaggio. Questa affermazione necessita già, di per sé, di un chiarimento. Non si tratta di sottolineare infatti la rilevanza, in questa raccolta, del linguaggio e del suo uso strumentale e artistico, come mezzo cioè di espressione o di denominazione, ma piuttosto la sua selezione, la scelta che l'autore ne fa selezionandolo, per poi collocarlo o spostarlo nell'ambito della narrazione poetica, che va vista qui però come ambientazione (o collocazione) del protagonista principale, appunto il linguaggio. In questa prospettiva si possono almeno delineare alcune funzioni o caratteri del linguaggio poetico di De Lea. Ma prima occorre segnalare, che mi pare importante, una doppia distanza, geografica e antropologica, che marca l'esperienza di De Lea, il sud natale e il nord in cui vive, i mestieri artigianali e legati agli elementi acqua/terra e l'acculturazione e una professione di quelle in cui tra l'altro il linguaggio è rigidamente normato. Ma torniamo alle funzioni.

C’'è nella partenza dalla terra natale un abbandono di forze ctonie? o un senso di sradicamento che in qualche modo si teme di pagare? l'allontanarsi dal luogo di origine è anche e contemporaneamente il riconoscimento di un genius loci a cui dare tributo? è inoltre, se vogliamo, una diminutio della propria identità e insieme un distacco per trovarne una nuova? è possibile volgere senza timore lo sguardo verso materia/Euridice? Credo sia possibile percepire nel lavoro di De Lea tutte queste domande, e forse altre. Mentre non so, davvero, se sia possibile trovare altrettante risposte. Sta di fatto che mi pare di scorgere sotto traccia, ne I Ruderi e nel loro linguaggio, un che di apotropaico, almeno nel doppio significato di scongiuro e di tenere a (debita) distanza. In questo senso, ciò che dice Francucci circa “l’inabissamento delle parole nelle parole” è coerente e funzionale. Il linguaggio si fa non tanto mimetico e sfuggente quanto misterico e sibillino, le parole stanano e rovesciano le parole, le caricano di una forte valenza simbolica. Da qui alla creazione di una specie di mito o mitologia delle radici, alla loro “sacralizzazione”, la distanza non è molta. Se ammettiamo che questa funzione apotropaica del linguaggio (fosse essa nelle intenzioni di De Lea o meno) sia vera, superiamo anche quella sua “difficoltà” a cui accenna Aglieco e ne attestiamo il valore artistico, proprio perché sostanzialmente diverso, diversamente motivato e molto meno “freddo” e artificiale rispetto ad “altre prove di scrittura difficile di questi anni” (cito sempre Aglieco).

Su un altro, ma non lontano, versante, mi sembra di cogliere altri spunti. Quello che mi è risultato inevitabile, leggendo questo libro, è tornare con la mente al buon vecchio Freud.

Non si tratta qui di fare dello psicologismo di seconda mano, ma di cercare di individuare meglio (in primis per me stesso) certe impressioni, per quanto - ammetto - azzardate. Potremmo dire intanto con una boutade che se l’inconscio è strutturato come -> un linguaggio (Freud, Lacan, altri) c’è qualche probabilità che questa corrispondenza, in determinate condizioni, agisca anche in senso contrario. Che l’io in questo libro sia sostanzialmente censurato come protagonista è incontestabile. Da questo fatto mi era parso di intravedere come fossero state assegnate al linguaggio almeno altre due funzioni: una di dislocazione (o di spostamento, se preferite), che non è solo geografica ovviamente, come quella tra nord e sud. Avviene invece, per definizione accademica, quando il pensiero centrale (in questo caso di chi scrive) viene posto ai margini e sostituito con frammenti, icone, simboli o, come nel caso di De Lea, con parole od espressioni di pertinenza di quella cultura, di quel locus di cui si diceva prima e perciò dense e stratificate e mitiche. Tutto materiale che a sua volta, nello spostamento, diventa centrale nella rappresentazione, marcandola di tracce identificative. Un’operazione, se ci si pensa, eminentemente poetica, perché ellittica, elusiva, ammiccante, impressionista. Un’operazione – anche – che potrebbe essere avvicinata a quella metonimia a cui Lacan, un po’ arbitrariamente, accostava lo spostamento.

L’altra funzione che potremmo richiamare, sempre con il beneficio del dubbio, non può che essere quindi quella della condensazione, che si accosta, se vogliamo continuare a tirare in ballo Lacan (e Jakobson) alla metafora. Il lavoro di De Lea è senza dubbio vastamente metaforico, a cominciare da tutti i riferimenti culturali e semantici del suo locus, ma anche, in molte parti, da una “densità” del linguaggio poetico costruita non solo sintatticamente (elisione di avverbi o locuzioni), ma anche per associazioni che molto hanno di onirico o per generalizzazioni (i padri, le madri) che molto si avvicinano alle “persone miste” (Freud) del sogno. Questa condensazione riconduce al simbolo, il simbolo ci riporta al mito. Nell’opera artistica (un’altra e diversa manifestazione di “sogno”) contenuto e forma interagiscono e si compenetrano, e il linguaggio (spesso meravigliosamente “laconico”) svolge la sua opera che non è soltanto quella del dire (l'enigma del puro proferire) ma, in questo libro, anche quella del salvare il suo autore.