Il “sogno di lucciole” di Francesca Pellegrino: Niente di personale e Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni

    La poesia di Francesca Pellegrino, autrice di due interessanti raccolte liriche: Niente di personale (Roma, Cromografica Roma S.r.l., 2009) e Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni (Patti, Kimerik, 2009), dà voce alle piccole-grandi cose che, anche in absentia, disegnano l’esistenza e i suoi contorni non sempre luminosi. I due titoli sembrano voler indirizzare il lettore fin da subito verso precisi tragitti interpretativi: il primo infatti pare sottolineare la distanza tra l’ “io” poetante e la messa in scena della scrittura, mentre il secondo pone in primo piano l’“io” e, attraverso un enunciato metaforico, denuncia l’appassire dei sogni non adeguatamente alimentati. Nell’universo semantico delineato dalla Pellegrino, almeno per quanto riguarda le intenzioni espresse nella titolazione, sembra aprirsi quindi uno iato tra la negazione della dimensione privata enunciata da Niente di personale e l’ammissione di una determinata condizione intima espressa da Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni.

   L’Autrice vorrebbe i due titoli strettamente collegati, fino a leggersi in sequenza, come a proteggere la propria parola poetica da sospetti di autoripiegamento solipsistico. Così lo iato tra oggettività e soggettività si rivela solo superficiale, e non solo per la sequenzialità suggerita dalla stessa Autrice, ma anche per l’unitarietà tematica, in quanto in entrambe le sillogi la Pellegrino rivolge l’attenzione al proprio microcosmo domestico, alla propria fisicità e al suo mondo interiore per tracciare una sorta di bilancio esistenziale dalle tinte malinconiche. La scrittura riesce a farsi riflesso della segreta corrispondenza che si stabilisce tra la matericità del corpo e delle cose e l’universo emozionale, impastando la sua rappresentazione in felici soluzioni lessicali e retoriche, mentre la sintassi ne accompagna convincentemente il percorso, incagliandosi qua e là come a riprodurre il disagio del dire. L’attenzione si aggira in uno spazio che difficilmente si apre al “pubblico” (avviene, per esempio, in  Dirtyng di Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni, p. 48), preferendo soffermarsi puntigliosamente su un orizzonte esclusivo e intimo, fino ad approssimarsi all’autorappresentazione e all’autoritratto (in Formiche, p. 43 e in Bianco, p. 51 di Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni, e in mi capita di non volermi sapere talvolta, p. 69 di Niente di personale ), non trascurando quella via negationis tanto felicemente esplorata da Eugenio Montale (in Scatole – le case che non sono, pp. 58-59, in Niente di personale).

    Questa vivisezione impietosa della realtà immediata (esteriore e interiore) si affida soprattutto  alla figura retorica della sineddoche, che si fa voce recitante del malessere esistenziale:

Ho gli occhi

come di lucciola assetata

rintocchi di luce che

non lascia ombra

e mi piglia una voce contralta

(Niente di personale, Ho sognato di dormire senza occhi, p. 25)

    Sono occhi, mani, capelli, bocca, una trave, sedie, mobili e oggetti di uso quotidiano a governare la trama del discorso lirico, come a formare una tela narrativa ispessita da polvere, ruggine, sete, buio e silenzio, tutti lemmi che  ricorrono tanto frequentemente nei versi da farsi parole-chiave di questo spazio poetico, dove tuttavia, insieme all’uso del correlativo oggettivo caro a Eliot, non mancano soluzioni parossistiche che allontanano il tragitto della scrittura da rischiosi cedimenti al patetico(La moglie del silenzio è sempre incinta, pp. 60-61, in Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni). Accade anche che l’“io” lirico si pluralizzi in un “noi” per riflettere sulla condizione umana, consegnando l’amara conclusione a rappresentazioni icastiche e ironiche che, mentre rendono interessante il discorso poetico della Pellegrino, lo mettono anche al riparo da facili cedimenti a un pessimismo cosmico di memoria leopardiana:

Siamo quello che siamo

macerie di decenza.

Alla fine

c’è soltanto un unico sole

e ogni tanto qualche pianeta

qualche piccolo stupidissimo pianeta

che ci si illumina e

s’improvvisa stella. O poeta.

Del resto

anche Hitler suonava il violino.

(Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni, Stars, p. 16)

    Se le due raccolte condividono la stessa tensione semantica a sottoporre il reale (materiale e psichico) a una rigorosa e spietata analisi che trova il suo elemento soterico nella strategia retorica dell’ironia, a livello formale esse differiscono nello snodarsi lirico del linguaggio. In Niente di personale infatti la parola essenziale e quasi pietrificata di Dimentico sempre di dare l’acqua ai sogni si apre e si distende in un discorso più ampio, tendente al prosastico, fino a sfiorare la poesia-racconto di cui fu maestro Cesare Pavese, mentre l’interesse per l’intelaiatura retorico-linguistica rimane sempre notevole. Numerose e felici, in entrambe le sillogi, le espressioni metaforiche, come frequenti s’incontrano i giuochi linguistici, da cui questa scrittura sembra a volte pericolosamente sedotta. Tante le trappole della scrittura e ancora più numerose e subdole quelle della poesia, che incanta con i suoi miraggi visivi, fonetici e narcissici, per condurre verso i poliedrici mondi possibili della rappresentazione lirica mediante percorsi stellari, ma spesso accidentati.
    Francesca Pellegrino  in queste due raccolte si fa viaggiatrice “randagia” e intelligente con “un sogno di lucciole/negli occhi scuri scuri” riflesso nei gironi del genere lirico, dimostrando notevole sensibilità lessicale e retorica  nell’investire il linguaggio di quelle potenzialità simboliche idonee a renderlo rappresentazione convincente di una realtà popolata di “chiodi” e di “rintocchi di luce”, di “margherite acerbe” e di “buchi da abitare”.  (Teresa Ferri)

Urbino, 24 settembre 2009

- altri articoli e poesie dell'autrice cliccando sul tag "teresa ferri"

- la mia lettura di "Ho dimenticato di dare l'acqua ai sogni" qui

Un vecchio articoletto del 2006, "Innovazione e radici", ripreso da "Filosofi per caso", che ringrazio per l'attenzione. (v. qui)

Lo straniero o del doppio

di Viviana Scarinci

(www.tattichesiamesi.blogspot.com)

Baciato da un bacio abnorme

serrato alla siamese che non ti lascia

torello, aspetti  i Titani

rimirandoti in un riflesso che non torna   

Se la lingua è una maschera, maschera di una maschera è la lingua straniera (1). Dioniso, il dio straniero, pone la sua maschera sul volto di Orfeo,     significando che egli è scelto come suo doppio. Il dio straniero la pone sul volto del poeta perché Orfeo è colui che in modo innato si pone in relazione con l’incomprensibilità della lingua a partire dal suo stesso gergo, inesplicabile anche al latore. Il poeta è chi per pura necessità di relazione cerca lo straniero perché egli stesso è straniero; lo cerca per via del bisogno dato dal suo nascere e vivere in un corpo il cui linguaggio non gli appartiene del tutto perché il suo gergo, come il limbo, è luogo aperto e illimitatamente esclusivo. Il poeta riproduce per imitazione la lingua che lo circonda, e all’infinito il proprio gergo. Così come Dioniso, il dio straniero, riproduce, al di là del tempo lineare, l’atto di smembrarsi e di smembrare, e fermando il tempo nella circolarità della ripetizione si sdoppia all’infinito nei due ruoli di vittima e carnefice. È lo stesso Dioniso che nelle Baccanti di Euripide narra di come il potere allucinatorio del suo sdoppiamento avesse fiaccato in mille modi Penteo. Narra di questa sua importante prerogativa, lo sdoppiamento: mentre la vittima subisce la sua efferatezza egli può mantenersi mite, forse compartecipe. Mentre Bacco sfrenato, infuria, Dioniso comprende la pena, perché la osserva. Come se l’istinto già mostrasse la sua deriva nell’inutilità – il tempo paralizza la visione –, il poeta, come Dioniso bambino, si guarda allo specchio, come un estraneo, si vede mutare e ne scrive, giusto un attimo prima dell’ennesimo titanico smembramento.

Pupara sono e faccio teatrino con due soli pupi, lei e lei, lei si chiama vita, e lei si chiama morte (2),  dichiara Jolanda Insana: c’è lei, vita che smembra; e lei morte che è smembrata, lei che compie e lei che è compiuta. Ma quando avviene che compenetrazione succede la vita muore addirittura di piacere (3). Un piacere sospetto che ha a che fare con l’autoerotismo della scrittura. Tuttavia se ciò che genera la poesia è un’illuminazione, in quanto illuminazione essa è  lieta e rende così intensa la vita da somigliare al solo tripudio concesso al non iniziato, l’amplesso (4). Qui l’illuminazione è intesa come la libertà somma che la persona incontra al limitare dell’utilizzo consapevole degli strumenti umani, del corpo, zona limitrofa immediatamente a ridosso del confine tra terra straniera e terra nativa di cui dubbiamente ci si riconosce autoctoni. L’equivoco sta nel forzare una definizione riguardo il potenziale della carica sufficiente alla comprensione del confine, come sovrastruttura fittizia di un sistema lineare, ma cedevole. Wafaa Lamrani si esprime con una chiarezza lancinante al riguardo: ecco perché l’ottavo giorno è mio, dice: di modo che la lettera di quel giorno mi possa impregnare a partorire dei gemelli (5). Evidentemente l’ottavo giorno ha un genoma ermafrodito. Il cui processo generativo, la poetessa, rivela in modo inequivocabile, avviene per sdoppiamento: prima di iniziare ho chiarito con tono di sfida,  ho annunciato che io e l’età siamo state separate sull’orlo dell’alienazione che io e il tempo siamo stati per sempre due volte (6). Una simile condizione rende impossibile la linearità, una misurazione unitaria del tempo, un sentimento univoco delle cose. L’iniziazione si basa sulla ripetizione dell’azione originaria del dio cui il rito si rivolge, è la ripetizione dell’evento inaudito, il cui potenziale irrisolto grava sull’umanità in modo universale, ponendo la necessità di un atto liberatorio che si basi sul ripetersi di questa azione nel tempo, questo movimento sdoppio, che fa convergere l’origine del culto nell’iniziato, conferisce al tempo un suo carattere presunto ma credibile, di circolarità. Il poeta, nei panni di Orfeo, come s’è visto, incarna a pieno titolo il ruolo di iniziato al culto dionisiaco, perché, ne sia o non ne sia consapevole, percorre concentricamente lo stesso atto misterico di smembrasi e di smembrare,  più volte, se è necessario fino alla fine e nell’ambito dell’esistenza che le sue età scandiscono linearmente. Non in assenza di questa perversione temporale che comprende linearità e concentricità in una commistione che in questa sede non può che essere indagata poeticamente, non in assenza del mondo, ma nel suo intestino fenomeno, che è la quotidianità. Qui non altrove, i misteri si compiono. Con la stessa obbedienza che una funzione corporale richiede. Qui nasce la poesia. Questa sospensione, scrive Iole Toini, ci consegna a un dopo invisibile, nel segno della bocca che pronuncia l’altra cosa, (…) In questo luogo la memoria è futura, conta l’esatta distanza fra il corpo e la sua assenza (7).  Forse questa ripetizione è ciò che certa psicologia chiama coazione a ripetere o è quel barlume d’individualità che tenta un compimento, tutt’altro che oscuro anche se per molti versi inconsapevole: la salute. Salute come afflato all’integrità. Integrità come capacità atta al contenimento del doppio. Un doppio che è il corpo sensibile e l’occhio che lo guarda, uno sguardo introiettato che assume per assurdo, potere seminale, e diventa identità della parola poetica. Il resto perde. Non può che soccombere a questo piacere. Quando le due: vita e morte, compenetrano che cosa sono il nome, il verbo, l’identità? Né il divieto annulla né l’imperativo plasma né il nome contiene (8) e  in ciò  il livello di devianza è tale e tanto che si finisce per parlare dell’anima come di una cosa nostra (9). 

(1) Giudici G., Il male dei creditori, cit. Cortellessa A., La fisica del senso, Fazi Editore 2006, p. 164

(2) Insana J., Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti 2007, p. 17

(3) Insana J., Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti 2007, p. 17

(4) Zolla E., I mistici dell’occidente I, Adelphi 2003, p. 24

(5) Wafaa Lamrani, Non ho peccato abbastanza, Antologia di poetesse arabe contemporanee, Mondadori 2007, p. 168 

(6) Wafaa Lamrani, Non ho peccato abbastanza, Antologia di poetesse arabe contemporanee, Mondadori 2007, p. 165 

(7) Iole Toini, Spaccasangue, Le voci della luna, Sasso Marconi 2009, p. 45  

(8) Wafaa Lamrani, Non ho peccato abbastanza, Antologia di poetesse arabe contemporanee, Mondadori 2007, p. 168 

(9) Insana J., Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti 2007, p. 25

I versi delle poetesse citate in questo ambito sono parafrasati per favorirne la lettura. I testi originali cui si fa riferimento sono riportati di seguito:

Jolanda Insana http://tattichesiamesi.blogspot.com/2009/08/lei-e-lei-jolanda-insana.html

Iole Toini http://tattichesiamesi.blogspot.com/2009/08/io-sono-io-anche-io.html

Wafaa Lamrani http://tattichesiamesi.blogspot.com/2009/09/per-sempre-due-volte.html

nell'illustrazione: Pablo Picasso, Donna allo specchio - 1937

Questa scelta di tredici poesie inedite (tranne una) di Maeba Sciutti, forse arbitraria come tutte le scelte, risponde innanzitutto all’esigenza del tutto personale ed egoistica di fare chiarezza a me stesso,  estraendo alcuni testi dalla massa inquieta e caotica che avevo ricevuto. Sul caos nulla da eccepire. Leggevo giusto oggi alcune parole di Francis Bacon, uno dei geni della pittura del ‘900, a proposito del suo leggendario studio che somigliava a un fantastico immondezzaio: “mi sento a casa nel caos, perché il disordine suscita immagini”. Il che è anche un’ottima definizione dell’entropia, se vogliamo, cioè il disordine primigenio e creativo. E’ quello che succede nella poesia di Maeba: l’esigenza primaria di combattere il grado zero della comunicazione poetica, le cose che lei odia di più, il già detto, il banale, il trito, il lirismo di risulta, estraendo immagini  e temi dal caos, impegnandosi  a trattare queste immagini e temi con una ricerca inesausta di moduli espressivi adeguati, porta a testi a forza centripeta, cioè capaci di portare il lettore “dentro”. Questa esigenza primaria si accompagna, nel caso di queste poesie, a quella altrettanto urgente di farsi una ragione poetica dell’essere donna e corpo di donna, della crudeltà dei rapporti e delle cicatrici che ne derivano, della “diversità” tra i generi, de “l’ansia femmina di toccare l’armonia”, così spesso frustrata. Trovo del tutto naturale e positivo che queste due spinte primarie, insieme a una giovinezza curiosa e indisciplinata possano portare con sé il rischio di una poesia “urgente”, a volte incontrollata. Accettare questo rischio calcolato vuol dire viceversa ammettere con soddisfazione che i testi di questa selezione – compatti per senso e significato, stilisticamente coerenti, con un’idea dentro, perfino modernamente lirici  - sono frutto forse del caos, ma con ogni evidenza non del caso.

Quando si finisce di leggere un libro di poesia, trascurando il fatto che sia un'opera prima e come tale sia pregna di freschezza e umori fecondi e interessanti prospettive ecc., si cerca una nota di fondo persistente, che poi con ogni probabilità è la chiave di lettura del libro stesso. Nel caso del libro di Giovanni Catalano (Immaginate la ragazza, Lampi di stampa 2009) le note di fondo sono diverse. Vediamo...
epifanie: la poesia si addensa intorno a nuclei epifanici (piccoli anzi piccolissimi eventi, lacerti di quotidianità, incontri ecc.) in cui qualcosa si manifesta, in modo molto laico naturalmente, niente a che vedere con nessuna manifestazione del sacro, ma piuttosto rivelazioni così come le intende Joyce nel suo Ritratto dell'artista da giovane. E spesso questa epifania è un amore, una ragazza e le interrelazioni con essa, fisiche e spirituali,  cosa che ci riporta non casualmente al fatto che i poeti del dolce stil novo chiamassero epifania proprio il manifestarsi femminile, l'apparizione della donna. Questa percezione o nota  di fondo non deve tuttavia dare l'idea in partenza che questo libro sia una raccolta rapsodica di impressioni  o di occasioni, sebbene a tratti il crepuscolare si affacci brevemente. Sono semmai osservazioni di piccoli snodi o punti critici della vita in cui il poeta individua indizi di significato.  Che queste epifanie siano poi evenienze del caso va quasi da sè, in un libro costellato di coincidenze, come nota Gianluca Chierici nella prefazione, ma questi casi non sono mai scambiati per destini anche quando li si chiama così, sono piuttosto intersezioni di traiettorie o collisioni di particelle di vita (mi rifaccio qui alla cultura scientifica di Catalano a cui giustamente fa riferimento Domenico Cipriano nella postfazione), che fissano un presente forse "un attimo in ritardo" e che a volte Giovanni,  proprio come scienziato, osserva però un pò freddamente.
epifenòmeni (e non solo per assonanza con epifanie!): di pari passo ma molto più interessanti per un poeta come Giovanni  sono gli effetti collaterali, gli strascichi, le risultanze non immediate degli eventi ("quello che resta / sono, a volte, le cose / lasciate due a due / nei piatti / come posate"). Se volete rimanere al tema principale del libro potremmo chiamarle le conseguenze dell'amore,  rubando il titolo a un bel film. E perfino quelli che potremmo definire "epifenomeni ipotetici", cioè quelli che l'immaginazione creativa del poeta scorge nella meccanica degli eventi ("avresti potuto / lasciar cadere un segnalibro / che quel giorno / avrei raccolto"). Anch'essi concorrono a comporre la griglia dell'osservabile, ma hanno la caratteristica poeticamente preziosissima di essere "suggeritori" di chi scrive e di chi legge, di rientrare in quella area connotativa più tipicamente poetica. Non ci dimentichiamo infatti che di poesia si tratta, cioè una cosa in cui l'esperienza, tutta, anche quella scientifica, alla fine deve essere ricompresa.
indeterminismo:  Catalano, in una nota a commento del suo stesso lavoro, fa espresso riferimento al principio di indeterminazione di Heisenberg, in un certo senso linea programmatica del libro. "L’esistenza ha lasciato il posto alla probabilità, passato e futuro sono ugualmente incogniti, mondi possibili e paralleli che si realizzano nella nostra labile memoria e nei sogni, nei libri, negli altri. Il presente invece è privo di durata, la scrittura non riesce a coglierlo, la poesia lo insegue ma giunge sempre un attimo in ritardo". Per fortuna la poesia moderna si è accorta  indipendentemente da Heisenberg della incapacità di determinare la realtà e soprattutto della difficoltà di osservarla senza modificarla nella nostra percezione e senza esserne in qualche modo osservati. Così che la poesia del novecento è - di fatto e in maniera non programmatica - la poesia della illeggibilità del mondo e delle necessità di riscriverlo, e il lavoro di Giovanni si iscrive a pieno titolo in questa tradizione, compresi certi suoi tratti minimalisti e la voglia di frantumare la realtà in particelle più semplici, più "digeribili", perchè a volte l'ineffabile, l'indicibile è tale che non resta che dirlo nella maniera più semplice possibile, rinunciando un pò alla funzione poetica del linguaggio ("ma tu sei ovunque: / tra i capelli, sulle ciglia, / sotto il bianco delle unghie / e, sai, non posso non amarti") a favore di quella narrativa. Una semplicità,  in qualche punto così disarmante da farsi epifenomeno verbale, con cui tuttavia in molti bei testi (soprattutto nella sezione "Il fabbricante di lenti", per me la migliore) Catalano attinge livelli di lirismo disilluso e malinconico, disvela qualche legame segreto, trova metaforicamente soluzione a qualche aporia  del vivere, riesce a suonare quella che Paul Auster chiamava la musica del caso.

La solitudine non è compagna del poeta, appartiene a ogni uomo e la fortuna sta nel diverso grado di consapevolezza che si ha della propria singolarità. Dario Bellezza non è stato fortunato, ha sentito la solitudine così intensamente da renderla indistinguibile dalla sua stessa carne.

Allorché il male non è riconoscibile in un oggetto esterno ma abita il corpo (corpo-mente o corpo-oggetto che sia) diventa impossibile trovare un nemico diverso da se stessi e, quel qualcuno da maledire o combattere di cui l'uomo cerca storicamente l'esistenza per placare i propri conati di aggressività implicita, viene a coincidere drammaticamente con il proprio Io. Allora il teatro quotidiano diventa la lotta fra l'amore estenuante per la vita e la consapevolezza di averne nel corpo, nel cuore, nella mente, la propria fine. Questa condizione non è eccezionale, ancora una volta ciò che fa la differenza è la comprensione. Dario Bellezza sa di essere il proprio avversario, di portarlo nel corpo come un male inguaribile. Impossibile ipotizzare un dramma più grande e infatti il poeta tracima, sviene, si rialza, barcolla ma resta sempre sull'orlo pericoloso della dissolvenza. Anche quando grida la rabbia verso “altri moribondi normali”, contro le “segrete immense rivalse della invidia poetica”, quando dice l'indicibile per l'uomo civilizzato e “contabile” che ha ancora qualcosa da perdere e cerca nella mediazione la sua salvezza personale, paradossalmente il lettore sente che Dario Bellezza può farlo perché non ha nessun futuro da barattare, perché ha raggiunto il culmine della sincerità nel  culmine della disperazione (e forse il lettore-uomo medio non eroico pensa, con intima indignazione, che effettivamente il culmine della sincerità può esserci solo nel culmine della disperazione quando questa è intesa nel suo modo più pieno, più concreto e fatale: assoluta mancanza di speranza, assoluta assenza, certezza del non futuro).

“...Ora lo sento il tempo distante da me che vivo
fuori del tempo e nessuno mi ha in simpatia,
neppure quando grido che in Italia si può
essere, o ironia di una citazione!, solo
ideologici o arcadici. Sempre al servizio
di qualche re buffone, arlecchino dalle cento
piaghe...”

Come si fa ad esprimere un dolore di vivere che si sente immenso e ingiusto? Come si fa a dire l'indicibile,  - eterno dilemma del poeta - ?
Si scava il mezzo artistico di cui si dispone, in questo caso la lingua, lo si sfibra, lo si porta ai suoi stessi confini, lo si spoglia ed espropria del suo senso volgare, lo si accusa di essere inetto e incapace a dire, per poi rivestirlo con un significato nuovo e a tratti alieno come se fosse stato tradotto in una lingua ai più sconosciuta. Per dire vedete, la realtà delle cose è così..così....che non ci sono parole comuni per descriverla.
In questo agire artistico di Marina Pizzi non c'è niente di "ricercato" (sebbene col tempo anche lei abbia acquisito una sua speciale "maniera"). Nel senso che non c'è "experimentum", avanguardia o comunque la si voglia chiamare. Se piace a chi piace la poesia "di ricerca" (qualsiasi cosa ciò voglia dire) è per un fatto puramente circostanziale, di superficiale affiliazione. Il fare poetico di Marina ha radici molto più profonde della mera ricerca intellettuale, è mosso piuttosto da una condizione esistenziale - se non vogliamo dire psicologica - che trova nel linguaggio un limite, una insufficienza e, per quanto possibile, una salvezza, qualcosa che non è solo strumento espressivo, ma anche parte integrante del sé, identità, estensione del corpo e dell'anima sofferenti. In ragione di questo è chiaro come sia preminente, per dirla con Jakobson, la funzione emotiva, anche rispetto a quella poetica (da non confordersi, come sappiamo, con la poeticità di questi versi, indiscutibile).  E' in questa funzione che Marina rinviene (e, certo, anche seleziona, lima, ecc.) le "sue" parole, i suoi personali nessi metaforici, scardina il rapporto naturale tra parole e cose, mette in crisi la relazione dei segni, recupera quella dei suoni. Impone il suo codice. E' per queste ragioni che, in altra sede, parlavo di una certa "prevaricazione nei confronti del lettore, a cui il poeta non lascia spazi di manovra (o di interpretazione, in senso attoriale del termine)". Il lettore deve, in altre parole, farsi parte diligente, imparare la lingua, come se sbarcasse sui moli di Ellis Island. Ma del resto è quello che faceva, se posso azzardare, anche Amelia Rosselli.
Tuttavia qui, forse più che altrove, il disegno di fondo, la filigrana, sono chiari. L'assenza, o anche la manchevolezza, di qualcuno, qualcuno che era "Michelangelo del corpo", che si innamorava di fragili peculiarità "ai bordi del mondo intero", "predone" e evanescente come un Puck shakespeariano per colei che si sente "mela da morso senza alcun fato", colei che "in nome di dio" lo chiama, per quanto "con la bestemmia in regola". Ma, di certo, questo non è un canzoniere d'amore, per quanto esso possa essere dolorosamente complicato, perchè l'amore, o la relazione interpersonale o con il mondo, le sue dinamiche invariabilmente diventano parametri della realtà circostante, elementi di misura della efficacia del linguaggio, della sua capacità di significare, di rendere, come dicevo all'inizio, appena più dicibile l'indicibile. Forse questo è il tratto originale del lavoro di Marina Pizzi.

Mi sembra in ogni modo importante rimandare, per un'idea più complessiva sul lavoro di Marina Pizzi, a quanto ho già scritto su di lei, nell'ordine qui, qui e qui

Marina Pizzi, L'inchino del predone, Ed. Blu di Prussia, 2009

Ringrazio Viola Amarelli di avermi mandato questo libro. Lo avevo già letto, salvo revisioni, nella sua forma di ebook edito da Vico Acitillo, ma siccome sono della vecchia guardia questo tangibile dono di carta mi dà altre emozioni (Notizie dalla Pizia, Lietocolle 2009)
In questo libro voci di donne. Donne che danno notizie di sè, non di altri e per altri. Donne che non mediano nessun sacro, non sono strumenti di un dio, perchè la loro voce non è quella di qualcuno che le possiede, come la Pizia classica, e le attraversa. E - in virtù di questo e non ostante questo - emettono messaggi che, se necessitano di qualche interpretazione, però poi "notificano" uno stato, un livello di presenza, una identità multipla (di molte donne) e insieme singolare, emblematica. In questo senso Amarelli "è" la Pizia (una Pizia molto laica, molto moderna, anzi surmoderna in questo suo manipolare e contaminare un linguaggio mimeticamente aulico, nel cercare una "classicità" che non è affatto gioco letterario), in quanto  attraversata da una diffusa condizione femminile o, più semplicemente, umana. Che qui afferma e si afferma, piuttosto che rispondere a domande, a meno che non siano quelle implicite di chi vuole capire le cose attraversando i sensi della poesia, la sua ironia, la sua indefettibile fiducia nella parola e nella sua liturgia - ripeto - laica. Se c'è una divinità (come dice giustamente Sebastiano Aglieco altrove) essa risiede anche nella materia, nel lavoro, nel quotidiano, insomma nella vita stessa, di cui le donne sono crocevia essenziale.
Questo tipo di approccio è congeniale ad Amarelli. Sfogliando i miei "pizzini" virtuali mi accorgo  che la Pizia aveva già cominciato a parlare in "Encausto", un ebook sempre per Vico Acitillo, non so se poi confluito altrove:

Fertilità

Genero senso
significo il respiro
nel tempo e spazio che mi è capitato
conto su orthos e logos
come posso
conosco le sconfitte
me ne fotto.
M'impiglio e disincaglio
seguo corrente
fluisco la potenza
scorro celata dentro l'ineffabile
frullo maciullo
scruto l'indicibile
l'orme affioranti
i fili del discrimine.
Genero senso
limpido sia il caos
dato che fosco è l'ordine vigente

vale mia norma  la vostra
senza tema
genero senso,
mestruo.

Appunto, "genero senso". Logos, che si gonfia e matura in questo libro di cui Amarelli è, come si è detto, Pizia (interprete, tramite), ma anche corifeo, di quella identità multipla (e quindi politica) di cui dicevo prima, che si esprime e lotta "come può", per enigmi e agnizioni a cui le donne ci hanno educato. In ciò il libro è antilirico, per quanto sia d'accordo con chi ammira i passaggi lirici di cui Viola è capace, semplicemente perchè l'autrice è indistinguibile dalla sua stessa materia poetica, c'è, è qui dentro, ma è  auctor, cioè - scolasticamente - guida e testimone di queste voci poetiche, garante della loro verità (g.c.)

(Questa nota è stata poi ripubblicata sul sito di Lietocolle, qui)

Estratti di questo libro sono già presenti in vari siti. Pubblico qui solo i testi di chiusura, ampiamente sufficienti per farsi un'idea del suo valore e significativo epilogo di quanto già noto.

Se Henry Chinaski (cioè quello straordinario ubriacone di Heinrich Karl "Charles" Bukowski) e Fabrizio De André si fossero mai incontrati in qualche bar intorno al porto di Genova, probabilmente si sarebbero raccontati storie come queste, stringendo gli occhi al fumo delle loro sigarette. Un incontro impossibile, o immaginabile solo tramite la letteratura, o il sogno di un poeta come Massimo Pastore, di cui Bukowski è in effetti il nume tutelare. Non solo in quanto poeta, ma anche e forse di più come narratore, appunto, di storie, che recuperano pezzi di vita, pubblici o privati, con un linguaggio che alla vita (o a come si presume la vita parli) assomiglia. E poi magari questo linguaggio, anzi questa lingua proprio nel senso saussuriano, si addensa in forme chiuse e metriche o ripetizioni/ritornelli che - appunto - funzionerebbero benissimo musicate (v.ad esempio in Gesù dei carruggi, ma anche le inedite qui in calce). Perchè "lingua"? Perchè Massimo è giovane (è del 1978), e quindi con un pò di rabbia e di rivolta addosso e con qualche spinta dentro uguale e contraria. Così che a volte ricorre a un linguaggio condiviso, "giovanile", a un codice che, a volte pigiando sul pedale degli effetti, di disillusione e sfiducia deve avere il sapore. Ma anche, ecco, di malinconia un pò rimbaudiana un pò romantica, per cui anche il colloquiare quotidiano, il mimetico balbettio degli ubriachi, il parlare di tutti i giorni al bar (magari della "carogna" che ci sta sulle spalle, degli amori in attesa o persi, del popolo che sfila nei carruggi)  vira verso un'aria lirica e limpida che tutto contiene, che sa di mare, che vignetta le storie e le inquadra come in una striscia di Corto Maltese. Con una certa varietà di registri, corti o lunghi al bisogno, con il controllo (non sempre perfetto ma spesso molto buono) della propria ispirazione, dei mezzi stilistici, delle buone vecchie figure retoriche, del ventaglio lessicale disponibile, Massimo compone piccole partiture, ma niente affatto minimaliste o bozzettistiche, proprio perchè non hanno questa pretesa, non vogliono essere emblematiche, rispondono al doppio bisogno di chi scrive e di chi legge. Il segreto infatti è raccontare  cose note e lo stupore di esse meglio di quanto farebbe il lettore. E non è poco.

GESÙ DEI CARRUGGI


Credimi, l’astio e il malcontento
Si mischian ai sorrisi, ai marinai,
e camminan a braccetto sottovento
tra i carruggi ed i vinai,

credimi ti perderesti fratello
seguendo il polline del mare
che dalla lanterna come un uccello
vola portandone odor di sale

e magari potresti incrociare
la stanza di maria, sorriso messicano
un culo tondo da baciare
ed un gemito disumano

o magari ti troveresti per mano
in una strada piccina
tra l’africa e un napoletano:
“guagliò hascisc o cocaina.”

Credimi, l’astio e il malcontento
Si mischian ai sorrisi, ai carabinieri
E camminan a braccetto sottovento
Tra i carruggi e i negrieri

E potresti trovare tra chi muore di fame
Tra la rumenta e gli alcolizzati
Tra le briciole di pane
E il sorriso sdentato dei drogati

Gli occhi neri di un bambino
Profumo d’africa, elastici come caucciù,
suo padre è un assassino
e lui è dolce, lui è gesù.

I marinai salpano l’ancora e le mutande
Arrossisce il sole con mille forme
Pare proprio una festa di ghirlande
Mentre il figlio dell’assassino, gesù ora dorme.

Natàlia Castaldi ha voluto gentilmente pubblicare e commentare cinque miei testi sull'interessante blog di letteratura e pensiero "Filosofi per caso", che lei gestisce insieme ad Antonella Foderaro e Abele Longo. La ringrazio di cuore, anche di quello che ha scritto in quella sede.

<< Presentare delle poesie in modo oggettivo e distaccato, non filtrato dalla propria lettura è quasi impossibile e anche questa breve presentazione potrà apparire come una sorta di captatio benevolentiae nei confronti dell’autore.

Per raggirare l’ostacolo dell’ “ottica personale” voglio iniziare la mia lettura da una “chiusa” ad una sua poesia, che mi pare costituisca una vera e propria dichiarazione d’intenti:

“…

Io scrivo di un costante presente

che cola in stampi,

non alzo la testa,

rifletto un progressivo

mutare della materia,

annego negli stessi interstizi

del bianco

in cui la lingua non penetra.”           >>

(continua a leggere qui)

Ho letto le prime cose di Daniele Santoro ("La vellutata luce") su "La dimora del tempo sospeso" di Francesco Marotta (v. qui). Avevo lasciato un piccolo commento. Da quello riparto per alcune brevi considerazioni su questi "Dolori".  Là dicevo, con la necessaria sintesi imposta dal mezzo blog, di una visione perseguita con una certa determinazione e coscienza, anche tecnica, di qualcosa che trascende la realtà, con mezzi stilistici che Marotta aveva definito "gli specchi della tradizione", cioè sostanzialmente una prosodia con forti richiami al canone italiano, usati però insieme con consapevolezza e senza soggezione. In questi testi la visione, direi filosofica, resta, ma è orientata verso un orizzonte più terreno (gli dèi sono morti, il dolore è tutto umano, come tutta umana è la violenza verso altri uomini, gli animali, la natura, la parola stessa) in cui la morte è sempre presente, come esito e come condizione ineludibile e la violenza a tratti si scopre di una banalità harendtiana (v. la chiusa de "L'ufficiale di Hiroshima"). Il variare della prospettiva conduce al variare dello stile (che là preferivo), molti meno specchi della tradizione (ma ci sono), più linguaggio narrativo a volte dolente a volte tragicamente ironico, il senso generale di una cronaca (nel senso più antico e meno effimero del termine, e Appiano anche qui non è un caso) con echi da Spoon River ma anche (e alludo alla bella "L'esecuzione", per molti versi sorprendente) del Michel Foucault di "Sorvegliare e punire", se mi si passa questo accostamento un pò funambolico tra il porco e il povero François Damiens. Insomma la Storia, piccola o grande che sia, vera o verosimile, come campo poetico di riflessione sul dolore.

I dolori

Il refuso.

Improvviso nel cuore della notte un grido

incenerì il silenzio. Era il refuso.

Sotto sembianza d’Angelo veniva

col seguito dei dèmoni prese possesso

presero possesso dappertutto

sì che nessuno più poté fuggire,

e dove mai peraltro, come potevamo.

Di fatto sta che alzò la mano l’Angelo

e ammutolì chiunque, iniziò l’omelia

Funebre - per tutta la durata sghignazzò

(benché bisogna dare conto che alla fine

ringraziò tutti dell’elargizione).

Dopo aver fatto, sbrigati i convenevoli,

l’abisso tira su disincagliando i morti

si insedia sulla cima si fa scuro in volto

l’Evento

chiudersi    di porte a chiave

come per incanto, di finestre

dietro il velluto nero delle tende

soli nel buio restare che non fa paura

mentre sottili   premurose voci

dalla stanza accanto, si allontanano, si affinano

da grave il respiro si fa fine

filo di melodia, poi come fiamma lieve

non ha più diritto, muore

…leggera una colomba allora

sulle ciglia e inizia

La figura materna, mito tra miti: Lettera alla madre di Salvatore Quasimodo

Di alterna fortuna critica, la poesia di Quasimodo viene suddivisa, forse troppo rigidamente, in due versanti: quello che comprende le raccolte fino al '40-42, e quello cui fanno capo i volumi del dopoguerra. Le coordinate principali alla base di tale ripartizione si rivelano di due tipi, uno squisitamente tematico e l'altro di natura stilistico-linguistica. La prima produzione è, a giudizio critico, dominata dal tema della terra natale, celebrata come paradiso perduto, e da quello dell'esilio del poeta, rappresentato come perdita di uno stato d'innocenza e immersione nella vita alienata della società metropolitana. Una produzione dunque che, esclusivamente privata e governata dalla nostalgia, sviluppa il suo discorso, affidandosi a quel linguaggio evocativo e metafisico che fece di Quasimodo uno dei rappresentanti di punta dell'Ermetismo. Nelle raccolte del dopoguerra vengono invece ravvisati una particolare insistenza su tematiche legate alla guerra e alla questione sociale e un accentuarsi della dimensione narrativa, discorsiva del linguaggio: come se la parola quasimodiana si aprisse quindi in un più largo respiro collettivo per rappresentare lacerazioni e travagli non più soltanto intimi..
A nostro parere, tale suddivisione può rivelarsi troppo rigida se si procede a un confronto rigoroso con i testi, se li si esamina alla luce di tale dicotomia interpretativa, che finisce con l'isolare determinati nuclei semici all'interno di certe raccolte e bandirli energicamente da altre, mentre l'esperienza bellica si costituirebbe come linea di demarcazione insormontabile per argomenti e motivi considerati forse troppo lirici e soggettivi e poco consoni al momento storico, alla situazione postbellica, a quella responsabilizzazione politica della letteratura auspicata dallo stesso Quasimodo nel discorso tenuto in occasione del conferimento del Nobel.
Se si prescinde dall'equivoco ideologico, presente in tante formulazioni critiche non soltanto relative alla scrittura quasimodiana, che imporrebbe il divieto di coesistenza testuale di determinati nuclei significazionali e una ferrea opposizione binaria tra "privato" e "pubblico", tra sfera emozionale e impegno politico, e ci si accosta ai versi senza preconcetti per reperire in essi le loro 'verità', assistiamo al vacillare rovinoso di tante consolidate certezze ermeneutiche. Al loro posto si fa largo un misurato movimento di lettura volto a ignorare binari precostituiti e a seguire invece gli alterni e audaci percorsi di una parola ignara di divieti di accesso e tesa a dar voce a un’armonica coincidenza degli opposti idonea e funzionale a tradurre il conflitto da cui la stessa nasce e di cui vive.