Imperfetta Ellisse

Giacomo Leronni - Scrittura come ciglio - Puntoacapo Ed.

, 2019

Ho sentito Edoardo Olmi  leggere in occasione del reading “NO WAR – HUG PEACE” qui a Pisa, per il World Festival poetry del 21 giugno scorso. Gli ho chiesto di mandarmi qualche testo, avevo trovato dell'interesse nella sua poesia. Qualcosa di indefinibile al momento, perché la lettura da parte dell'autore, va detto, non sempre aiuta, e questo vale anche per Edoardo.

Insomma, eccole qua: la poesia letta in quell'occasione, un'altra inedita e altre tratte dalla raccolta R:exist-stance  (Ensemble edizioni), per la quale ha avuto dei riconoscimenti. Leggendo e rileggendo, quindi, occorre trarne qualche osservazione, non necessariamente o non solo critica, o anche forse qualcosa riguardo a una fenomenologia di molta poesia attuale. Che è, volente o nolente, innanzitutto di confine, ma non uno culturale o geografico che ci regali "un homme de deux pays" come direbbe uno dei miei francesi preferiti. No, è il confine metaforico che sta tra stanziale e nomade (parlo sempre di poesia), tra parola scritta, e cioè in qualche modo definitiva, e parola detta, o che comunque come tale è sentita anche dall'autore, con tutta una sua fluidità, insomma una poesia che sembra destinata alla voce. Mentre l'orizzonte culturale, invece, è sostanzialmente stabile, legato per lo più ad un quotidiano "esemplare". Confine che poi - tornandoci sopra - è vago, comunque attraversabile, interscambiabile a piacere, da un punto di vista stilistico, almeno nei punti in cui si affaccia il narrativo, l'allusione del parlato, il gergale, il flash quasi cronachistico, il rimando pop e, soprattutto, il sound urbano che sembra diventato un tratto generazionale, l'ipostasi di una relazione col mondo. Che mi pare sia, in Olmi e in altri, quella del tentativo di ricomposizione del senso per schegge e frammenti, senso che ha una sua sintassi che deve essere mimata e sovrapposta, un calco per strati ed eccezioni, per esemplari mineralologici e reperti viventi, per luoghi dove è possibile scrivere - forse con qualche angoscia ma fregandosene della Storia - I was here. In un tempo che "ha la durata che gli dai", in relazione alla esperienza che lo connota. Un tentativo non passivo, che cioè non subisce del tutto le schegge ma opera una selezione, non descrittiva di cose ma di sensazioni, o espressioni se volete. In questa selezione l'interessante è la ricombinazione degli accostamenti, degli attributi, delle connotazioni visive, i salti di luogo e forse di tempo, uno sguardo sulle cose e sugli eventi - sempre comunque non troppo lontani - a spot. Il che non vuol dire che quelle cose (compresi oggetti anch'essi in qualche modo "esemplari") e quegli eventi siano di per sé memorabili, ma che semplicemente sono coaguli o tangenti, punti in cui la pelle o l'interesse dell'autore sono stati toccati, e insieme ragioni necessarie e sufficienti a poetare. Possono anche sembrare una serie di momenti, elencati e denominati, che però non è detto che identifichino una linearità del tempo/narrazione, quanto una specie di presente congelato in cui viceversa come in certi film l'autore si muove a velocità accelerata. Lo stesso, mi pare, vale per il linguaggio che mostra qualche ingenuità, spesso apparente perché è impeto, freschezza, fiducia non intellettualistica nella parola, cioè una parola che vuole apparire più veloce nell'essere scritta che nell'essere pensata, e quindi più "vera" o, spingendo un po' sull'acceleratore, più "bruta". Naturalmente questa "spontaneità" è del tutto voluta, il che sarebbe un ossimoro, se non facesse parte del gioco creativo, nonché dell'adesione a moduli collaudati della poesia contemporanea (ma anche un po' beat, almeno per il ritmo), ad una rivendicazione (giusta) di revisione di cosa sia o non sia poetabile della propria esperienza. Insomma è questo gioco di contrasti, di sbalzi, di piccoli glitch semantici, collegati tutti ad una visione disillusa ma comunque critica della realtà ad essere interessante in questi lavori di Olmi.  (g. cerrai)

Appunti su Quinta vez di Maria Pia Quintavalla (*)

«Tutta la materia è luce. E’ la luce che, quando termina di essere luce, diventa materia. Nel silenzio c’è tensione verso l’espressione, nella luce tensione verso l’opera […]. Perciò le montagne sono luce esaurita; così le correnti, l’aria, tu stesso» (Louis Kahn).

Ugo Magnanti - Il nome che ti manca - peQuod 2019

Simona Menicocci - Saturazioni - Diaforia 2019, saggio introduttivo di Luigi Severi

Antonio Bux - Sasso, carta e forbici - Avagliano Editore, 2018

Ogni tanto, per fortuna, capita di leggere qualcosa che vale la pena. In questo caso un libro dal titolo curioso, che rimanda alla morra cinese, a mosse che sono azioni lasciate all'alea, a conseguenze che in questa alea possono essere di riuscita o sconfitta, di guadagno o perdita, ma che appartengono non solo al destino, ad una Ananke inconoscibile, ma anche ad un arbitrio tutto umano, ad una scelta di fatto irreversibile. E forse possiamo assumere con qualche certezza che questa morra voglia essere una metafora della vita in cui si gioca.

Le tre mosse sono le sezioni che compongono questo libro corposo (circa 190 pagine), ambizioso, articolato, costruito con un disegno preciso e con un evidente lavoro di cucitura ("una fine costruzione architettonica", dice in una nota Alfredo Rienzi), e che dà l'aria di essere un traguardo, se non proprio una autobiografia, o se vogliamo una autoantologia di cose ancora non scritte. Insomma qualcosa di importante per l'autore, forse più di quanto normalmente lo sia una propria opera (e questa non è la sua prima). E' inevitabile pensarlo perché la materia in gioco, l'ispirazione, o la necessità se volete è in primis quella di ripercorrere molte tappe della propria esistenza, una specie di risistemazione della memoria, una acquisizione agli atti non solo di evidenze del vissuto ma anche del loro senso, della loro rilevanza per così dire unica e universale insieme. E' anche un ritorno a casa, ma privo di un nostos drammatico o elegiaco o lamentevole, perché privo di eroi (c'è semmai un uomo "normale" e poco egotico, e con uno sguardo orientato anche altrove, ad altri lidi, anche culturali) e privo di agnizioni (non si tratta di riconoscere, semmai di "riconnettere") e forse, alla fine, è più un passaggio che un ritorno. Una visita nel tempo, una chiamata in causa di ricordi e anche di anime, una evocazione complessiva con qualcosa di apotropaico dentro. Non è un caso che tutto inizi con un testo, Quasi genesi, che contiene una insistita allusione ad "altri" ("Ed io non so chi siate, quando dormo / e sogno di poter baciare anch’io / come voi il sogno di essere umani. / Non so chi siate ma siete qui dentro, / come me contate distanze / e occhi di altri esseri attraversare / i nostri corpi quando passiamo"). Chiunque essi siano questi (ma preferisco pensare, forse errando, a qualcosa di ancestrale) è necessario allora pagare un tributo, ai morti forse, a chi c'era prima, a chi c'è stato. Lavorare con la memoria è sempre aprire una porta, rivangare una storia, come suol dirsi, ed è un dialogo aperto perché "i morti fanno finta di morire". Ed è sempre sottoporsi anche qui, ce lo dicono i cognitivisti, ad un che di aleatorio, ad un dato "fluido" che si riorganizza costantemente.

La mossa del sasso, la prima, porta subito chi legge in un'area che è doppiamente fondante perché è quella dell'infanzia o della prima giovinezza - cioè la radice della storia, del tempo personale - e insieme quella del "luogo" o dei luoghi - cioè le regioni di un primo imprinting esistenziale, e là dove in una geografia si diventa un nome. Intendiamoci subito, qui c'è poco cedimento al rimpianto elegiaco (e qualche traccia è inevitabile, è il tema che chiama il tono), c'è semmai riconoscimento/riconoscenza: comunque è da lì che io, come mi sento e mi rappresento, provengo, ci dice l'autore. E' il luogo poetico in cui "siamo capaci di avere soltanto sei anni", in cui le stagioni come l'autunno non sono segnacoli cronologici ma "proprietà" di momenti specifici, in cui le figure che più rappresentano la formazione sono i nonni, una cosa che ci riporta a quella ancestralità di cui parlavo, ad una tradizione e, di riflesso, anche ad un'aria che non è tanto "di una desolata meridionalità", come annota Enrico Testa, quanto forse di un assolato paesaggio dell'anima. E se a volte si ha l'impressione, ad esempio in testi come "Lettera ad un uccellino", che il recupero dell'infanzia si porti dietro l'infantile come scoria di quella discesa al profondo, tuttavia bisogna capire, come avviene nella poesia seguente, "Acquario", dedicata alla madre, che si tratta di un metaforico ritorno al nido. C'è qualcosa di più radicale del nido, più agli antipodi rispetto alla morte? Ma infine il "sasso", come si intuisce dalla bella sequenza/poemetto dallo stesso titolo, è proprio la materia petrosa della morte, che è immutabile ma che permette una specie di colloquio di spiriti, come una preghiera a senso unico di fronte ad un muto altare roccioso.

"Sasso" chiude la mossa omonima, ne apre un'altra, "Carta". Non so se l'ordine scelto da Antonio, di questa carta che viene dopo il sasso e che di regola lo avvolge vincendolo, sia casuale o meno. Qui però c'è qualcosa di più forte o maturo, anche in senso biografico. L'età è un'altra, è quella dell'amore, così tante volte menzionato e descritto in questi testi, un amore che esiste e non esiste, che si incarna e che svanisce, che è rosa e che è mare, e soprattutto che mantiene un'aura tra il vago e il sacro quasi stilnovista, anche quando in qualche verso prende concretezza. Non ha un nome e forse nemmeno un volto, e talvolta sembra manifestarsi come amore/idea tanto indefinito che è quasi necessario un eccesso di parole per dargli immagine e consistenza di pensiero. E' forse, ad usare un superlativo biblico, l'amore degli amori, cioè un'essenza difficile da superare, difficile da ricreare, forse perfino contenere in un ricordo. Forse, ci si chiede come lettori, è una donna, forse è una somma di donne. Forse è l'ipostasi di una stagione importante della vita, anch'essa con la sua parte di alea, con cui un uomo deve (può) fare i conti. Ma poi andando avanti ci si rende conto che tutte queste domande trovano una brusca risposta e ci si rende conto che tutto quanto abbiamo letto finora non è che una ricostruzione dei fatti, di fatti sentimentali, di quello che è stato e di quello che avrebbe potuto essere di un amore per una donna che è morta. E' una drammatica cesura del libro, come un burrone a cui chi legge si trova davanti, ed è inevitabile leggere il resto della sezione come un lamento funebre, un rimpianto, un tema dell'addio a cui le molte, moltissime parole non riescono a dare sollievo, a farsene ragione. E' in effetti la parte più "pesante" del libro, di un peso specifico che a volte sembra sovrastare la misura, nel senso che talvolta, a mio modesto avviso, molti dei testi di questa sezione danno l'impressione di un eccesso verbale, che corrisponde nell'autore alla comprensibile necessità, per così dire, di bere un amaro calice fino in fondo. E', in altre parole, una questione di "distanza" dalla propria materia poetica ("più se ne distanzia più [il poeta] la fa sua e la rende infuocata", dice Massimo Sannelli).

La "distanza", quella distanza necessaria, sembra riprendere nell'ultima sezione "Forbici" il suo ruolo, anche per via di uno sguardo che si è spostato sul mondo, sulla realtà circostante, su di un orizzonte più lontano e più ampio, ma anche molto vicino però non lacerato, su una natura esplorabile con una mente meditativa ma forse più quieta, fosse anche la natura contaminata di Chernobyl (a cui è dedicato un bel poemetto), su qualcosa di "bello e irreale", come è intitolata una poesia. A tratti lo sguardo sembra quasi extracorporeo, come quando con un interessante artificio Bux disarticola il nesso soggetto-predicato verbale ("Io che legge il libro, e il libro / è biondo, suona per lui fanfare"), ed anche questo in qualche modo aumenta una distanza, l'osservazione acquista in forza connotativa, anche se l'autore non esita comunque a mettersi in gioco, a nudo, a parlare di sé scopertamente in sequenze in cui viceversa l'io è martellante. E' questa, a mio avviso, la sezione più matura del libro, più meditata, più lirica ma di un lirismo senza compiacimenti, la sezione in cui meno si manifesta una certa coazione a dire, una certa supremazia della parola che genera parola e un po' se ne innamora procedendo in lunghe cascate sintattiche (e a volte mi viene in mente Rosselli), una parte del libro in cui si registrano punte molto alte, di un sentire profondo forse più di quanto fosse profondo in "Carta", come ad esempio tutta la sequenza di undici brani del citato "Il bello e irreale", assai suggestiva.

Certo un libro che presenta molti punti di interesse, a cominciare da una lingua davvero effusiva, magmatica, labirintica (come viene notato nelle postfazioni di Rienzi e C. Annino) e fortemente icastica, fino alla stessa costruzione complessiva che mette in evidenza una meritoria attenzione ad un discorso poematico articolato, con un altrettanto meritorio ricorso al poemetto o alla sequenza in maniera decisamente antirapsodica e quindi di conseguenza fortemente "narrativa" di sé. Insomma un libro che per una volta rende evidente un impegno, il fatto che non c'è scrittura poetica vera se non si mette insieme (e si forma) il ferro poetico di cui si dispone con il duro lavoro da fabbro. Una notevole generosità compositiva non messa in discussione dal fatto che, a mio parere, talvolta si manifesta con qualche eccesso verbale e che andrebbe forse messa un po' sotto controllo operando in autonomia qualche editing, cosa a cui mi pare alluda anche Rienzi quando parla di "muraglie della didascalia assertiva" che il lettore deve "diroccare". Ma a parte ciò questo di Bux è un libro di sicuro interesse. (g. cerrai)

Di seguito alcune tra le poesie che prefisco:

L'opera di Lucio Saffaro (triestino, vivente a Bologna, laureato in fisica pura) si svolge parallelamente, e con stretti rapporti di interrelazione, nell'area delle arti figurative (ricordiamo le metafìsiche geometrie delle tavole del Tractatus Logicus Prospecticus, quelle per il Polifilo del Colonna, le recenti mostre, del 77, a Bologna e a Milano), ed in quella delle arti del linguaggio, collocandosi in una singolare posizione nel panorama culturale contemporaneo: una posizione, cioè, insieme eccentrica e centrale, dal momento che il suo lavoro, mentre appare isolato e distaccato rispetto alle sperimentazioni ed alle prove delle più recenti avanguardie, risulta tuttavia motivato e strutturato dalle tensioni intellettuali che più profondamente percorrono e sommuovono, specie sul versante scientifico, la cultura novecentesca.

La singolarità della scrittura di Saffaro è anzitutto riconoscibile nel suo porsi all'intersezione del modello-progetto scientifico con il modello-progetto letterario: luogo critico per eccellenza, dal momento che lì si scontrano e si confrontano due sistemi di funzioni diverse (opposte?) all'interno delle strutture concettuali e operative del linguaggio, del simbolo e della forma.

È noto che nel modello-progetto scientifico: 1) il linguaggio tende a ridurre al massimo l'ambiguità e la polisemia per consentire un rapporto univoco del significante con il significato, esaltando la funzione referenziale; 2) il simbolo, di tipo logico-matematico, è un segnale altamente convenzionale che garantisce il massimo di concentrazione e di formalità; 3) la forma è una metastruttura che consente l'analisi razionale e logica nella operazione cognitiva. Nel modello-progetto letterario (poetico) invece: 1) il linguaggio è il luogo di produzione di sensi multipli, l'equilibrio del segno si sposta dalla parte del significante in una moltiplicazione e complessa articolazione di «significanti supplementari» (Agosti), esaltandosi quella «funzione poetica» (definita da Jakobson) che trattiene il messaggio su se stesso, essenzialmente autoreferenziale, nello spazio di « assenza » del referente esterno; 2) il simbolo (pur nelle diverse accezioni che determinano la sua storia) è fondamentalmente « motivato », si fonda su una « eccedenza » volta a volta del significato o del significante, si statuisce per lo più come sovradeterminato; 3) la forma infine è l'insieme delle relazioni e dei livelli che costituiscono la struttura dell'oggetto.

Nella diversità (e/o opposizione) dei due modelli, la cultura contemporanea, specie nell'ambito delle scienze del linguaggio, sta elaborando possibilità sempre più articolate di convergenza, e ciò nella direzione precipua offerta dal metalinguaggio. I princìpi, cioè, del metalinguaggio logico-matematico, altamente formalizzato, vengono applicati alle strutture del linguaggio in genere ed a quelle testuali (Ietterario-poetiche) in particolare (si pensi alla linguistica formale o alla teoria logico-semantica di Tarski o Petöfi), tentando proprio di formalizzare ciò che nel linguaggio poetico si presenta come non-formale (allo stesso modo come la tradizione esegetica aveva da sempre tentato di controllare ed arginare, attraverso l'interpretazione, la irriducibile sovra-produzione di senso « non-razionalizzabile » [ancora Agosti], propria del testo poetico). Ma questo progetto, che si affida al metalinguaggio, trova anche in esso il suo punto critico: « non esiste metalinguaggio » afferma Lacan e la psicanalisi post-freudiana, in stretto contatto con le poetiche novecentesche: non si esce dal linguaggio, e i poeti l'hanno sempre saputo.

Ponendosi, dunque, come dicevamo, nel luogo di intersezione di quei modelli-progetti, Saffaro viene ad operare non sopra, ma dentro al linguaggio poetico, riconduce il metalinguaggio all'interno del linguaggio e precisamente come linguaggio che si autoriflette, linguaggio che si pensa, si figura, si rispecchia, duplicazione e moltiplicazione del linguaggio in se stesso (nella figura della mise en abime): infine come autologia.

Il testo saffariano che qui viene presentato, Est Elladico, risale agli anni '67-'68, in stretto contatto con altri testi: Trattato del modulo (Firenze 1967), Diario autologico (Bologna 1968) e Teoria dell'Est (Roma 1969), nei quali appunto si precisa, si mette in opera e si teorizza il principio dell' autologia. Nelle « Osservazioni sulla Teoria dell'Est» (in «Idee», aprile 1970) Saffaro scriveva: « L'autologia potrebbe sembrare una limitazione del pensiero, come quella circolarità della meditazione che medita la propria meditabilità; ma se per circostanze autologiche si intendono quei fenomeni che [...] attengono a se stessi, apparirà in tutta la sua evidenza l'intensità esistenziale che si concentra nell'evento autologico ». Nella Teoria dell'Est (libro costruito secondo un rigoroso canone matematico, componendo una « cartesiana architettura ») il linguaggio « figura » se stesso attraverso il vertiginoso gioco numerico, acrostico, anagrammatico, eidologico, si autodescrive nella propria operatività e potenzialità, e, descrivendo il proprio funzionamento, anche raddoppia sia la distinzione che il nodo inestricabile delle proprie funzioni. Ed è proprio l'operazione del « raddoppio » (divisione, scissione) che si costituisce in Saffaro come preliminare e radicale: quel « raddoppio » scindente che fonda, insieme, tanto il segno quanto l'immagine, per cui l'autologia diviene il segno-immagine di se stesso, compatto ed inscalfibile enigma che nessun Edipo verrà a « ridurre », decifrandolo, e che indica e marca in se stesso la differenza, la barra, che divide e unisce, alla radice di ogni procedimento del Logos. (Ricordiamo quanto, nel suo ripensamento di Derrida, scrive Agamben: « Ogni interpretazione del significare come rapporto di manifestazione o di espressione [o, all'inverso, di cifra e occultamento] si pone necessariamente sotto il segno di Edipo, mentre si pone invece sotto il segno della Sfinge ogni teoria del simbolo che, rifiutando questo modello, porti innanzi tutto la sua attenzione sulla barriera fra significante e significato che costituisce il problema originale di ogni significazione »: cfr. G. Agamben, Stanze, Torino 1977, p. 165.) Saffaro ha recentemente pubblicato un testo che risale al '50: Il principio di sostituzione (Pollenza, Macerata 1977), assai rilevante per la direzione del suo futuro lavoro, dove la « sostituzione » è quella, globale, dell'esistente con l'ente, del concreto con l'astratto, della « cosa » con il simbolo: il fondamento stesso sia del linguaggio che della operazione razionale della logica e della matematica, la grande operazione del Logos occidentale che ha sostenuto tanto la costituzione del soggetto come unità e fondamento del Cogito, quanto la sua destituzione nella scissione (béance) che lo traversa e lo sbarra, mettendo in moto lo slittamento del senso lungo la catena dei significanti (a partire dalla « mancanza » originaria) e costituendo insieme la struttura del desiderio. In quelle pagine leggiamo: « Divido le cose da loro stesse e così raddoppio con un solo atto del pensiero tutto l'universo; speculando poi su questa separazione dell'oggetto da se stesso, trovo che posso formare nell'intervallo privo di misura infinite estensioni immaginarie e una sola reale che è la coincidenza; similmente all'infinità prodigiosa dei logaritmi del numero ». Se la « divisione-raddoppio » iscrive l'operazione del « simbolico » (e il « reale », che in Lacan si definisce come il non-simbolizzabile, è l'impossibile coincidenza), lo spazio dell'immaginario è lo spazio stesso della « separazione », dell’« entre-deux », della barra o piega. Il « modello disgiuntivo » si iscriverà costantemente nella scrittura di Saffaro, sia a livello tematico, sia a quello dei dispositivi testuali. Così si veda, in questo Est Elladico, per il primo livello: « Lo scambio era allora soltanto un trionfo del modulo [...] »; « queste contrapposizioni astratte, erano piuttosto il modello disgiuntivo di figurate preferenze »; « la duplicità dell'esistenza »; « vuota divisibilità »; « Se gli affetti si disgiungono [...] », fino alla pronuncia di quella « angoscia distintiva » che si sottende a tutta la scrittura. A livello testuale la duplicazione prende qui la forma della coppia IO/TU, sia nella sua contrapposizione (« Tu conosci le grandi ruote del mondo [...] io ti porto il significato delle azioni », ecc.) sia nella sua combinazione in un NOI che non neutralizza l'interna scissione. La scissione, anzi, non si apre solo fra la prima e la seconda persona, ma nell'interno stesso del soggetto (nello spazio della «elongazione»: «spenta alterità da me»), come pure all'interno delle percezioni, della memoria, del pensiero, all'interno dello spazio e del tempo. Allora la « distinzione » che si moltiplica, sottraendosi alla riduzione all'unità, sembra offrirsi solo ad una protratta, astratta « numerazione », « catalogo », « raccolta » (« Sull'elenco di tutte le azioni scegliemmo la duecentocinquantacinquesima [...] poi ci accorgemmo di averla già tralasciata. L'intelligenza degli atti trascendeva ogni possibile elenco »; « Alla ricerca del libro dei libri componevamo il segreto catalogo dei concetti: così il dizionario astratto cresceva come un'algebra universale », ed è facile, qui, il richiamo a Borges, del resto proposto da vari critici; ed ancora: « radunammo le immagini del mare »; « Così il continuo simulacro da te aggiunto alla vuota divisibilità, riprende la numerazione della statua sostanziale »). In realtà l'elenco, la numerazione delle scissioni e delle differenze, l'astrazione stessa su di esse operata sotto « la trionfale tenda algebrica », non vale né a ridurle né ad eluderle: ogni operazione formalizzante si scontra con qualcosa di irriducibile all'unità, all'identità e alla presenza: precisamente con l'immagine-simulacro (« Mi avevi chiesto l'immunere Trattato, la nozione assoluta, lo scritto invariabile; io non sapevo darti che l'immagine necessaria »): quell'immagine-simulacro (oggetto, paesaggio, evento, persona, statua, architettura) che non partecipa né del reale né del simbolico, resto in consumato dell'astrazione del pensiero, di là dalla distinzione vero/falso, indecidibile, la cui connotazione è l'angoscia (« Lontano dall'esistenza [...] distinguo chiaramente preannunci di angoscia [...] si inviluppa entro se stessa la luce fluendo senza forma verso manifestazioni virtuali di immagini poste oltre il concetto di luce-tenebra, luogo senza limiti né orientamento », Principio di sostituzione). L'opera di Saffaro appartiene a questo spazio di violenza e di angoscia del simulacro. Ricordiamo quanto di esso affermava Deleuze: « Il simulacro è quel sistema ove il differente si rapporta al differente attraverso la differenza stessa» ( Différence et répétition, Paris 1968, p. 355); e quanto scrive recentemente J. Baudrillard in « Précession des simulacres »: « non si tratta di irreale, ma di simulacro, vale a dire di un'immagine che non si scambia più con del reale, ma si scambia solo con se stessa, in un circuito ininterrotto in cui né la referenza né la circonferenza sono in alcun luogo » (in « Traverses », 10 febbraio 1978). Il simulacro è esso stesso autologico, autospeculare, ripiegato sulla propria « differenza », convoluto su se stesso nella torsione dell'anello di Moebius (ed è significativo che questa figura della moderna topologia, che emerge frequentemente nella scrittura di Saffaro, sia stata utilizzata da Lacan per la formalizzazione della struttura del soggetto, e compaia anche nello scritto di Baudrillard sul simulacro). Una torsione che, superando la contrapposizione dell'ossimoro, rende, in Saffaro, reversibile e indecidibile qualsiasi coppia antitetica, sia concettuale (vero/falso, tempo/eternità, sensibile/intelligibile) sia operativa l'opposizione delle aree lessicali, ad esempio: scientifica/letteraria (iper-letteraria, anzi, nel recupero di una tradizione aulica che va dalla « tragedia » dantesca e cavalcantiana, attraverso il rinascimento, il neo-classicismo e il decadentismo — l'attacco di Est Elladico ha addirittura inflessioni dannunziane - fino al surrealismo metafisico), oppure l'opposizione dei modelli di enunciati (logico-scientifici dimostrativi e asseverativi gli uni, prevalentemente illocutori gli altri, addirittura di tipo mistico-profetico, alternati con strutture periodali di tipo narrativo), fino alla opposizione-duplicazione stessa di linguaggio/metalinguaggio.

Lo spazio della duplicazione e del simulacro (della « scrittura » in senso « derridiano ») è centrale e genetico nella cultura novecentesca, ma percorre sotterraneamente tutta la tradizione occidentale, affiorando singolarmente in area tardo-rinascimentale e meno marcatamente in ambito tardo-romantico. Le citate parole di Baudrillard a proposito del simulacro contengono, leggermente alterata, l'antica definizione dell'ente divino attribuita ad Ermete Trismegisto: « un cerchio il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo ». Effettivamente il richiamo più persuasivo che si possa proporre per l'operazione di Saffaro è quello alla grande tradizione ermetica, particolarmente nelle sue emergenze rinascimentali (Ficino, Pico, Delminio, Bruno), nelle sue connessioni con la Cabala, il pitagorismo, l'alchimia, le teorie della figurazione simbolica (si pensi alla « summa » di questa cultura riscontrabile nel Settenario del Farra e nella sua « filosofìa simbolica »), tradizione che Saffaro combina alle ricerche ed ai risultati più recenti della matematica, della geometria, della fìsica moderne (si veda in questo senso il suo scritto di fisica: Dai cinque poliedri platonici all'infinito), e che investe anche tutto l'insieme di quei « giochi linguistici » che si connettono direttamente alle sperimentazioni rinascimentali e medievali. A questa tradizione, appunto (le ruote, gli alberi lulliani, le artes memoriae di Delminio e di Bruno, le « statue » bruniane del Lampas triginta statuarum, il recupero simbolico delle immagini degli dei degli antichi del Ripa o del Cartari, i geroglifici, gli emblemi e le imprese, il classicismo esoterico di Pirro Ligorio, i calcoli e i giochi prospettici), appartiene gran parte della imagerie e dei décors saffariani (erme, architetture, idoli, statue, paesaggi costruiti come i giardini simbolici del Rinascimento), sì che leggendo certe pagine sembra inoltrarsi tra i simulacri di pietra del « bosco sacro » di Bomarzo. Ma nella stessa tradizione si inseriscono anche i procedimenti di scrittura (giochi verbali e numerici, pitagorismo e Cabala) e soprattutto la costante componente di « ritualità » che caratterizza sia le operazioni descritte nei testi saffariani, che la operazione stessa della scrittura del testo. Riti di iniziazione o di purificazione, di augurio o profezia, di contemplazione, di « attesa », gesti e percorsi rituali (evidentissimi in questo Est Elladico, ma anche nello pseudo-romanzo che è Fars, tracciato proprio su un percorso rituale): questa lenta, densa, assorta e lucida ritualità simbolica costituisce la sostanza stessa degli atti, delle azioni, che non conoscono altro margine di esistenza se non quello appunto del rito o della trasformazione nelle « operazioni » logiche ed autologiche della riflessione. La trama pseudo-diaristica di queste 24 epistole, come quella del Diario autologico, costituisce in realtà lo spazio di una radicale « dislocazione » (« Dislochiamo arditamente questi giorni nelle araldiche di metafisiche incompiute », leggiamo nel Diario): dislocazione nello spazio del simulacro e dell'autologia. Questo è il rito che si celebra anche, punto per punto, in Est Elladico, dove lo spessore del simulacro (« la densa ramificazione dell'identità ») resiste alla « logica assoluta » e continua a promuovere, nella sua corsa metonimica, il desiderio. Il titolo stesso è costruito come un geroglifico complesso, un emblema verbale. Lo statuto « logico », « allegorico » ed « estetico » dell'EST verrà dichiarato proprio nella Teoria dell'Est : « L'oggetto fondamentale è l'epistasi della realtà, il suo coronamento immaginario assoluto ed infinito; costituito di Esistenza, Spazio e Tempo; e l'EST ne è il simbolo proprio », che si raddoppia a sua volta in Estetica, Sapienza, Teoria. Le tre lettere che lo compongono rimandano inoltre a TRIESTE, non soltanto luogo di nascita dell'autore, ma luogo reale al quale si riferiscono queste 24 epistole (numero rituale, come poi le XXIV Tesi della Diateca, testo esemplare per la struttura del simulacro: della lenta, impercettibile torsione dell'identico nel diverso). Come punto cardinale indica l'oriente: insieme origine e termine della « occidentale meditazione » (« La ricerca dell'occidente non aveva fine [...] l'orlo ammetteva circolari soluzioni »), delle « vicende occidue » che « nascondono le nascoste proprietà dell'immaginazione », di contro alla « luce orientale » delle « assorte geometrie del pensiero »; mentre il riferimento all'Eliade indica il luogo e il tempo della nascita stessa del Logos, « dei fasti primitivi dell'idea ». Ma il sintagma Est Elladico è anche uguale e diverso (simulacro) dall'altro, diversamente ripartito: Estella Dico, che in esso si iscrive letteralmente e semanticamente, dal momento che Estella è il nome del TU presente nel testo, insieme destinataria delle lettere-epistole e « oggetto » del « dire » da parte del soggetto dell'enunciazione, personaggio femminile che diviene così, mediante la radicale « dislocazione », da persona biografica (ma pur rimanendo tale, nella sua iscritta nominazione) «oggetto assoluto»: quel «coronamento immaginario della realtà » di cui l'Est è il simbolo proprio. La scissione stessa si sposta nel corpo verbale, duplicandosi, vi moltiplica i « bivii » del senso, si avvolge su se stessa nella propria auto-affermazione: « dire Estella » è allora « dialogare », accedere alla « divisione » del dialogo: « Ma se dividi, lasciami questa definizione che ci trattiene in erti dialoghi indeclinabili ».(adelia noferi)

Il nome di Adelia Noferi (Firenze 1922-2014) è forse sconosciuto specie ai più giovani, ma stiamo parlando di una fra i critici più eminenti del Novecento italiano, docente presso l'università di Firenze, studiosa in grado di esaminare una varietà impressionante di autori e periodi letterari, come Petrarca, affrontato in più di un libro, Dante, il Seicento, il Romanticismo, Foscolo, Leopardi, nonché autori contemporanei come  Montale, Luzi, Ungaretti, Bigongiari, a cui aveva dedicato l'ultimo libro e di cui era amica, e che di lei aveva scritto definendola "uno dei maggiori ingegni critici di oggi". Dotata di uno stile personalissimo, che è possibile apprezzare anche in questo piccolo saggio, aveva affinato nel tempo i suoi strumenti critici partendo da insegnamenti di maestri diretti o indiretti come Contini, che aveva apprezzato il suo primo lavoro dedicato a D'Annunzio, De Robertis, lo stesso Bigongiari, ma costruendo poi un approccio scientifico al testo che teneva conto sia dei "mezzi" più classici, sia di quanto di più interessante e fecondo per lo studio critico proveniva dalla semiologia, dalla linguistica, dalla filosofia, soprattutto di scuola francese, senza dimenticare le suggestioni di tipo psicoanalitico. Per cui non è infrequente trovare nei suoi scritti  riferimenti a Jakobson, Lacan, Barthes, Kristeva, Blanchot, Derrida, Deleuze, Baudrillard, ma anche Agamben o Gadamer. Alcune delle sue opere principali sono L’esperienza poetica del Petrarca (1962), Riletture dantesche (1988), Soggetto e oggetto nel testo poetico (1997), Frammenti per i fragmenta di Petrarca (2001), Piero Bigongiari. L’interrogazione infinita. Una lettura di «Dove finiscono le tracce» (2003)