Imperfetta Ellisse

“WAR IS OVER”, TRA ARTE E CONFLITTI (al MAR di Ravenna)

“Tra queste due verità, tra queste due spaventose forze del fronte tu cammini lasciandoti attraversare dal paradosso di tale contrasto, le voci intime e affezionate da un lato e il ruggito indistinto della spaventosa battaglia dall’altro.” (Lettere dal Fronte, I guerra mondiale)

Il tema della guerra dal mito delle sue più antiche narrazioni eroiche al presente di lacerazioni e conflitti che sempre e inevitabilmente continuano a colpire il mondo d’oggi è fulcro delle opere esposte al Mar di Ravenna nella mostra : “War is over”. Artisti di epoche e culture tanto distanti nel tempo e nello spazio quanto due millenni di storia sono giustapposti sui tre piani del museo intorno ai quali si aprono molteplici questioni e riflessioni. Come titola la mostra con un grande punto interrogativo: la guerra è davvero finita o non sarà mai possibile estinguerla veramente, nella sua presenza inalienabile, nel suo ripresentarsi ciclicamente nel corso della storia e al centro stesso della natura umana?

Nel mondo d’oggi guardandosi intorno la guerra è ovunque frammista alla storia contemporanea, dagli scontri sanguinosi nell’eterno conflitto arabo-israelita, dalla guerra ai terrorismi degli Stati Uniti contro Afghanistan e Iraq, alle guerre nei paesi medio-orientali contro le organizzazioni estremiste islamiche, dalle guerre civili nei paesi africani a quelle per il controllo del petrolio o di altre risorse energetiche in medio-oriente. C’è da chiedersi se, come affermava il noto critico d’arte Croce, “ la civiltà umana è veramente la forma a cui tende e in cui si esalta l’universo con la natura da piedistallo”, oppure si tratta solo di “un’illusione consolante” contro la presenza indistruttibile, inevitabile e intrinseca dell’istinto umano portato all’animalità, alla distruzione del dare o perpetuare la morte tra i propri simili.

La pace non è data ma guadagnata, acquisita attraverso la difficile sospensione del conflitto, la logica del dialogo, della trattativa o del “trattato” di pace; la guerra al contrario appare quasi come quell’aspetto inalienabile insito della visceralità dell’animale-uomo, nel suo bisogno di dominio o di opposizione obbligata al dominio dell’altro, nel suo istinto di prevaricazione e espansione. Il conflitto è forse il concetto che contiene potenzialmente in sé tutte le altre dimensioni della guerra, da quella privata e intimista nella relazione a due allo sfociare politicamente, a livello collettivo nello scontro aperto e violento. La guerra mette bruscamente a nudo, “l’umanità di fronte a sé stessa spogliandola di quei doni di intelletto e ragione di cui tanto va fiera.” [1] Mostra il sacrificio della carne e del sangue e il suo ripetersi inevitabilmente nel corso della storia, dunque, in tale istinto distruttivo si rivela nel suo intrinseco scacco alla ragione dell’uomo “sapiens”, intelligente e razionale in controllo di sé stesso e delle proprie azioni o reazioni.

L’arte come si relaziona alla guerra? In “spazi di libertà”, l’ultima sezione della mostra la creazione artistica interpreta la libertà di pensiero e d’azione del singolo, libertà d’essere e di esprimersi come antidoto alla violenza collettiva e regimentata di ogni guerra. Ancora, denuncia in maniera diretta o trasversale documenta attraverso la fotografia e il reportage, sempre in ogni caso, si confronta e si interroga dialetticamente attraverso l’opera producendo infine nella performance atti trasgressivi e violenti capaci di scuotere le coscienze e di gridare una propria verità con autenticità e crudezza. L’arte apre tali spazi di libertà, dal singolo o dal gruppo, una possibile via d’uscita espressiva e creativa al conflitto attraverso la creazione di immagine come primo antidoto all’inevitabile, feroce portata di distruttività insita in tutte le guerre.

Antonio Bux - Sasso, carta e forbici - Avagliano Editore, 2018

Ogni tanto, per fortuna, capita di leggere qualcosa che vale la pena. In questo caso un libro dal titolo curioso, che rimanda alla morra cinese, a mosse che sono azioni lasciate all'alea, a conseguenze che in questa alea possono essere di riuscita o sconfitta, di guadagno o perdita, ma che appartengono non solo al destino, ad una Ananke inconoscibile, ma anche ad un arbitrio tutto umano, ad una scelta di fatto irreversibile. E forse possiamo assumere con qualche certezza che questa morra voglia essere una metafora della vita in cui si gioca.

Le tre mosse sono le sezioni che compongono questo libro corposo (circa 190 pagine), ambizioso, articolato, costruito con un disegno preciso e con un evidente lavoro di cucitura ("una fine costruzione architettonica", dice in una nota Alfredo Rienzi), e che dà l'aria di essere un traguardo, se non proprio una autobiografia, o se vogliamo una autoantologia di cose ancora non scritte. Insomma qualcosa di importante per l'autore, forse più di quanto normalmente lo sia una propria opera (e questa non è la sua prima). E' inevitabile pensarlo perché la materia in gioco, l'ispirazione, o la necessità se volete è in primis quella di ripercorrere molte tappe della propria esistenza, una specie di risistemazione della memoria, una acquisizione agli atti non solo di evidenze del vissuto ma anche del loro senso, della loro rilevanza per così dire unica e universale insieme. E' anche un ritorno a casa, ma privo di un nostos drammatico o elegiaco o lamentevole, perché privo di eroi (c'è semmai un uomo "normale" e poco egotico, e con uno sguardo orientato anche altrove, ad altri lidi, anche culturali) e privo di agnizioni (non si tratta di riconoscere, semmai di "riconnettere") e forse, alla fine, è più un passaggio che un ritorno. Una visita nel tempo, una chiamata in causa di ricordi e anche di anime, una evocazione complessiva con qualcosa di apotropaico dentro. Non è un caso che tutto inizi con un testo, Quasi genesi, che contiene una insistita allusione ad "altri" ("Ed io non so chi siate, quando dormo / e sogno di poter baciare anch’io / come voi il sogno di essere umani. / Non so chi siate ma siete qui dentro, / come me contate distanze / e occhi di altri esseri attraversare / i nostri corpi quando passiamo"). Chiunque essi siano questi (ma preferisco pensare, forse errando, a qualcosa di ancestrale) è necessario allora pagare un tributo, ai morti forse, a chi c'era prima, a chi c'è stato. Lavorare con la memoria è sempre aprire una porta, rivangare una storia, come suol dirsi, ed è un dialogo aperto perché "i morti fanno finta di morire". Ed è sempre sottoporsi anche qui, ce lo dicono i cognitivisti, ad un che di aleatorio, ad un dato "fluido" che si riorganizza costantemente.

La mossa del sasso, la prima, porta subito chi legge in un'area che è doppiamente fondante perché è quella dell'infanzia o della prima giovinezza - cioè la radice della storia, del tempo personale - e insieme quella del "luogo" o dei luoghi - cioè le regioni di un primo imprinting esistenziale, e là dove in una geografia si diventa un nome. Intendiamoci subito, qui c'è poco cedimento al rimpianto elegiaco (e qualche traccia è inevitabile, è il tema che chiama il tono), c'è semmai riconoscimento/riconoscenza: comunque è da lì che io, come mi sento e mi rappresento, provengo, ci dice l'autore. E' il luogo poetico in cui "siamo capaci di avere soltanto sei anni", in cui le stagioni come l'autunno non sono segnacoli cronologici ma "proprietà" di momenti specifici, in cui le figure che più rappresentano la formazione sono i nonni, una cosa che ci riporta a quella ancestralità di cui parlavo, ad una tradizione e, di riflesso, anche ad un'aria che non è tanto "di una desolata meridionalità", come annota Enrico Testa, quanto forse di un assolato paesaggio dell'anima. E se a volte si ha l'impressione, ad esempio in testi come "Lettera ad un uccellino", che il recupero dell'infanzia si porti dietro l'infantile come scoria di quella discesa al profondo, tuttavia bisogna capire, come avviene nella poesia seguente, "Acquario", dedicata alla madre, che si tratta di un metaforico ritorno al nido. C'è qualcosa di più radicale del nido, più agli antipodi rispetto alla morte? Ma infine il "sasso", come si intuisce dalla bella sequenza/poemetto dallo stesso titolo, è proprio la materia petrosa della morte, che è immutabile ma che permette una specie di colloquio di spiriti, come una preghiera a senso unico di fronte ad un muto altare roccioso.

"Sasso" chiude la mossa omonima, ne apre un'altra, "Carta". Non so se l'ordine scelto da Antonio, di questa carta che viene dopo il sasso e che di regola lo avvolge vincendolo, sia casuale o meno. Qui però c'è qualcosa di più forte o maturo, anche in senso biografico. L'età è un'altra, è quella dell'amore, così tante volte menzionato e descritto in questi testi, un amore che esiste e non esiste, che si incarna e che svanisce, che è rosa e che è mare, e soprattutto che mantiene un'aura tra il vago e il sacro quasi stilnovista, anche quando in qualche verso prende concretezza. Non ha un nome e forse nemmeno un volto, e talvolta sembra manifestarsi come amore/idea tanto indefinito che è quasi necessario un eccesso di parole per dargli immagine e consistenza di pensiero. E' forse, ad usare un superlativo biblico, l'amore degli amori, cioè un'essenza difficile da superare, difficile da ricreare, forse perfino contenere in un ricordo. Forse, ci si chiede come lettori, è una donna, forse è una somma di donne. Forse è l'ipostasi di una stagione importante della vita, anch'essa con la sua parte di alea, con cui un uomo deve (può) fare i conti. Ma poi andando avanti ci si rende conto che tutte queste domande trovano una brusca risposta e ci si rende conto che tutto quanto abbiamo letto finora non è che una ricostruzione dei fatti, di fatti sentimentali, di quello che è stato e di quello che avrebbe potuto essere di un amore per una donna che è morta. E' una drammatica cesura del libro, come un burrone a cui chi legge si trova davanti, ed è inevitabile leggere il resto della sezione come un lamento funebre, un rimpianto, un tema dell'addio a cui le molte, moltissime parole non riescono a dare sollievo, a farsene ragione. E' in effetti la parte più "pesante" del libro, di un peso specifico che a volte sembra sovrastare la misura, nel senso che talvolta, a mio modesto avviso, molti dei testi di questa sezione danno l'impressione di un eccesso verbale, che corrisponde nell'autore alla comprensibile necessità, per così dire, di bere un amaro calice fino in fondo. E', in altre parole, una questione di "distanza" dalla propria materia poetica ("più se ne distanzia più [il poeta] la fa sua e la rende infuocata", dice Massimo Sannelli).

La "distanza", quella distanza necessaria, sembra riprendere nell'ultima sezione "Forbici" il suo ruolo, anche per via di uno sguardo che si è spostato sul mondo, sulla realtà circostante, su di un orizzonte più lontano e più ampio, ma anche molto vicino però non lacerato, su una natura esplorabile con una mente meditativa ma forse più quieta, fosse anche la natura contaminata di Chernobyl (a cui è dedicato un bel poemetto), su qualcosa di "bello e irreale", come è intitolata una poesia. A tratti lo sguardo sembra quasi extracorporeo, come quando con un interessante artificio Bux disarticola il nesso soggetto-predicato verbale ("Io che legge il libro, e il libro / è biondo, suona per lui fanfare"), ed anche questo in qualche modo aumenta una distanza, l'osservazione acquista in forza connotativa, anche se l'autore non esita comunque a mettersi in gioco, a nudo, a parlare di sé scopertamente in sequenze in cui viceversa l'io è martellante. E' questa, a mio avviso, la sezione più matura del libro, più meditata, più lirica ma di un lirismo senza compiacimenti, la sezione in cui meno si manifesta una certa coazione a dire, una certa supremazia della parola che genera parola e un po' se ne innamora procedendo in lunghe cascate sintattiche (e a volte mi viene in mente Rosselli), una parte del libro in cui si registrano punte molto alte, di un sentire profondo forse più di quanto fosse profondo in "Carta", come ad esempio tutta la sequenza di undici brani del citato "Il bello e irreale", assai suggestiva.

Certo un libro che presenta molti punti di interesse, a cominciare da una lingua davvero effusiva, magmatica, labirintica (come viene notato nelle postfazioni di Rienzi e C. Annino) e fortemente icastica, fino alla stessa costruzione complessiva che mette in evidenza una meritoria attenzione ad un discorso poematico articolato, con un altrettanto meritorio ricorso al poemetto o alla sequenza in maniera decisamente antirapsodica e quindi di conseguenza fortemente "narrativa" di sé. Insomma un libro che per una volta rende evidente un impegno, il fatto che non c'è scrittura poetica vera se non si mette insieme (e si forma) il ferro poetico di cui si dispone con il duro lavoro da fabbro. Una notevole generosità compositiva non messa in discussione dal fatto che, a mio parere, talvolta si manifesta con qualche eccesso verbale e che andrebbe forse messa un po' sotto controllo operando in autonomia qualche editing, cosa a cui mi pare alluda anche Rienzi quando parla di "muraglie della didascalia assertiva" che il lettore deve "diroccare". Ma a parte ciò questo di Bux è un libro di sicuro interesse. (g. cerrai)

Di seguito alcune tra le poesie che prefisco:

…VIAGGIO, RACCONTO, MEMORIA, attraverso le fotografie di Ferdinando Scianna

All’inizio di questo viaggio per immagini nella retrospettiva “Viaggio, Racconto, Memoria” ai Musei san Domenico di Forlì è la miriade di scatti e storie, racconti e memorie legati all’universo fotografico di Ferdinando Scianna: la quintessenza del suo stile, il suo essere attraverso la fotografia a stretto contatto con il mondo, in presa diretta con la vita e parte in causa della storia che in maniera estemporanea documenta nel lavoro di reportage. La selezione di immagini dedicate a Bagheria nella prima sala rende testimonianza alla sua terra natale, la Sicilia, luogo d’appartenenza e di radici, di fughe obbligate nel corso degli anni ed ossessivi ritorni, di salti in avanti nel tempo al presente e riecheggiamenti di un mondo arcaico e vagheggiato simile a scintille di memoria dall'infanzia o dalla prima giovinezza ritrovate in fulminei istanti di fuga dal presente.

“ Bagheria, l’odiato-amato paese in cui sono nato, dove ho passato la mia infanzia, in provincia di Palermo, dove ho vissuto fin ai 23 anni, dolce e terribile luogo dell’anima dove ho scattato ben più fotografie di quanto non sospettassi. Ho continuato a fotografare a Bagheria nel corso degli anni, negli innumerevoli, desiderati ora temuti, felici ora dolorosi, qualche volta inevitabili ritorni”.

La questione ossessiva quanto inevitabile per Scianna sull’essere siciliano si lega alla ragione prima, all’essenza stessa del fotografare che per lui è indiscutibilmente un modo, forse il solo di approcciarsi alla realtà, di esserci e guardare il mondo nel tentativo di comprendere, fosse solo qualche istante decisivo, e di raccontarlo attraverso il mezzo fotografico. Cosa significa essere nati in quel luogo, isolato e isolano, impregnato di anacronismi e tradizioni, riempito di rituali e affondato in un immobilismo fuori dal tempo, letargico e fatale, poi andare via, allontanarsene per gettarsi nel maelstrom del vivente da Milano a Parigi collaborando con un’agenzia internazionale e prestigiosa come Magnum o nei vari reportage in giro per il mondo, eppure continuare a guardare, a esplorare la realtà con occhi da siciliano.

“ Quando partiamo la nostalgia comincia a tormentarci, il lavoro di trasfigurazione della memoria in un ritorno tanto sognato quanto reso impossibile. Dalla Sicilia si scappa ma non si lascia mai l’ossessione delle origini.”.

Origini, radici, la terra di Sicilia

Le fotografie della prima sala scattate negli anni ’60 dalle inquadrature altamente cinematografiche ricreano ambientazioni, atmosfere, stati emozionali dell’intrinseca identità dell’isola evocando in scorci suggestivi immagini giunte dagli anni dell’infanzia o della prima giovinezza in Sicilia. In “maestro d’acqua”: un uomo di età avanzata appare  seduto tra gli arroccamenti a ridosso del mare sulle coste palermitane intento a sorvegliare un gregge. Solitario, asettico, inerte all’ azione, il suo sguardo appare gettato lontano oltre gli altopiani, pensatore estraniato dal presente. Palermo velata da una tenda è inquadrata in un’altra fotografia. Dietro quella il profilo di una donna si intravvede tenendo per mano il figlioletto in primo piano: tendaggi, schermi o reti mediano lo sguardo e separano, oscurano, pongono dei filtri visivi alla memoria rendendo quel mondo lontano e fittizio, più distante e remoto. Un gruppo di uomini in un bar avvolti da una coltre densa e grigiastra di fumo aspirano lentamente dai loro sigari mentre si soffermano indolenti e solitari a giocare a carte e a scommettere sul nulla del proprio presente. Bagheria sono le case arroccate sugli scogli in prossimità del mare, scavate dentro la pietra in un piccolo borgo solitario e resistente, lì da secoli esposto alle intemperie e alle tempeste, alla durezza della vita dei pescatori, costruite l’una a ridosso dell’altra a strapiombo sulla costiera. È lo sguardo di una donna anziana lucido e acuto in primissimo piano dagli occhi tempestati di nera ematite rilucente di ghiaccio. Sono i volti di donne avvolti da veli neri nel sole accecante del mezzogiorno a ridosso delle case del villaggio. Sono orizzonti, “dalla terrazza della casa dei miei nonni si vedevano agrumeti fino al mare, dalla cappella di S. Giusipuzzu la Villa Rosa si stagliava libera contro il monte Pellegrino”.

L'opera di Lucio Saffaro (triestino, vivente a Bologna, laureato in fisica pura) si svolge parallelamente, e con stretti rapporti di interrelazione, nell'area delle arti figurative (ricordiamo le metafìsiche geometrie delle tavole del Tractatus Logicus Prospecticus, quelle per il Polifilo del Colonna, le recenti mostre, del 77, a Bologna e a Milano), ed in quella delle arti del linguaggio, collocandosi in una singolare posizione nel panorama culturale contemporaneo: una posizione, cioè, insieme eccentrica e centrale, dal momento che il suo lavoro, mentre appare isolato e distaccato rispetto alle sperimentazioni ed alle prove delle più recenti avanguardie, risulta tuttavia motivato e strutturato dalle tensioni intellettuali che più profondamente percorrono e sommuovono, specie sul versante scientifico, la cultura novecentesca.

La singolarità della scrittura di Saffaro è anzitutto riconoscibile nel suo porsi all'intersezione del modello-progetto scientifico con il modello-progetto letterario: luogo critico per eccellenza, dal momento che lì si scontrano e si confrontano due sistemi di funzioni diverse (opposte?) all'interno delle strutture concettuali e operative del linguaggio, del simbolo e della forma.

È noto che nel modello-progetto scientifico: 1) il linguaggio tende a ridurre al massimo l'ambiguità e la polisemia per consentire un rapporto univoco del significante con il significato, esaltando la funzione referenziale; 2) il simbolo, di tipo logico-matematico, è un segnale altamente convenzionale che garantisce il massimo di concentrazione e di formalità; 3) la forma è una metastruttura che consente l'analisi razionale e logica nella operazione cognitiva. Nel modello-progetto letterario (poetico) invece: 1) il linguaggio è il luogo di produzione di sensi multipli, l'equilibrio del segno si sposta dalla parte del significante in una moltiplicazione e complessa articolazione di «significanti supplementari» (Agosti), esaltandosi quella «funzione poetica» (definita da Jakobson) che trattiene il messaggio su se stesso, essenzialmente autoreferenziale, nello spazio di « assenza » del referente esterno; 2) il simbolo (pur nelle diverse accezioni che determinano la sua storia) è fondamentalmente « motivato », si fonda su una « eccedenza » volta a volta del significato o del significante, si statuisce per lo più come sovradeterminato; 3) la forma infine è l'insieme delle relazioni e dei livelli che costituiscono la struttura dell'oggetto.

Nella diversità (e/o opposizione) dei due modelli, la cultura contemporanea, specie nell'ambito delle scienze del linguaggio, sta elaborando possibilità sempre più articolate di convergenza, e ciò nella direzione precipua offerta dal metalinguaggio. I princìpi, cioè, del metalinguaggio logico-matematico, altamente formalizzato, vengono applicati alle strutture del linguaggio in genere ed a quelle testuali (Ietterario-poetiche) in particolare (si pensi alla linguistica formale o alla teoria logico-semantica di Tarski o Petöfi), tentando proprio di formalizzare ciò che nel linguaggio poetico si presenta come non-formale (allo stesso modo come la tradizione esegetica aveva da sempre tentato di controllare ed arginare, attraverso l'interpretazione, la irriducibile sovra-produzione di senso « non-razionalizzabile » [ancora Agosti], propria del testo poetico). Ma questo progetto, che si affida al metalinguaggio, trova anche in esso il suo punto critico: « non esiste metalinguaggio » afferma Lacan e la psicanalisi post-freudiana, in stretto contatto con le poetiche novecentesche: non si esce dal linguaggio, e i poeti l'hanno sempre saputo.

Ponendosi, dunque, come dicevamo, nel luogo di intersezione di quei modelli-progetti, Saffaro viene ad operare non sopra, ma dentro al linguaggio poetico, riconduce il metalinguaggio all'interno del linguaggio e precisamente come linguaggio che si autoriflette, linguaggio che si pensa, si figura, si rispecchia, duplicazione e moltiplicazione del linguaggio in se stesso (nella figura della mise en abime): infine come autologia.

Il testo saffariano che qui viene presentato, Est Elladico, risale agli anni '67-'68, in stretto contatto con altri testi: Trattato del modulo (Firenze 1967), Diario autologico (Bologna 1968) e Teoria dell'Est (Roma 1969), nei quali appunto si precisa, si mette in opera e si teorizza il principio dell' autologia. Nelle « Osservazioni sulla Teoria dell'Est» (in «Idee», aprile 1970) Saffaro scriveva: « L'autologia potrebbe sembrare una limitazione del pensiero, come quella circolarità della meditazione che medita la propria meditabilità; ma se per circostanze autologiche si intendono quei fenomeni che [...] attengono a se stessi, apparirà in tutta la sua evidenza l'intensità esistenziale che si concentra nell'evento autologico ». Nella Teoria dell'Est (libro costruito secondo un rigoroso canone matematico, componendo una « cartesiana architettura ») il linguaggio « figura » se stesso attraverso il vertiginoso gioco numerico, acrostico, anagrammatico, eidologico, si autodescrive nella propria operatività e potenzialità, e, descrivendo il proprio funzionamento, anche raddoppia sia la distinzione che il nodo inestricabile delle proprie funzioni. Ed è proprio l'operazione del « raddoppio » (divisione, scissione) che si costituisce in Saffaro come preliminare e radicale: quel « raddoppio » scindente che fonda, insieme, tanto il segno quanto l'immagine, per cui l'autologia diviene il segno-immagine di se stesso, compatto ed inscalfibile enigma che nessun Edipo verrà a « ridurre », decifrandolo, e che indica e marca in se stesso la differenza, la barra, che divide e unisce, alla radice di ogni procedimento del Logos. (Ricordiamo quanto, nel suo ripensamento di Derrida, scrive Agamben: « Ogni interpretazione del significare come rapporto di manifestazione o di espressione [o, all'inverso, di cifra e occultamento] si pone necessariamente sotto il segno di Edipo, mentre si pone invece sotto il segno della Sfinge ogni teoria del simbolo che, rifiutando questo modello, porti innanzi tutto la sua attenzione sulla barriera fra significante e significato che costituisce il problema originale di ogni significazione »: cfr. G. Agamben, Stanze, Torino 1977, p. 165.) Saffaro ha recentemente pubblicato un testo che risale al '50: Il principio di sostituzione (Pollenza, Macerata 1977), assai rilevante per la direzione del suo futuro lavoro, dove la « sostituzione » è quella, globale, dell'esistente con l'ente, del concreto con l'astratto, della « cosa » con il simbolo: il fondamento stesso sia del linguaggio che della operazione razionale della logica e della matematica, la grande operazione del Logos occidentale che ha sostenuto tanto la costituzione del soggetto come unità e fondamento del Cogito, quanto la sua destituzione nella scissione (béance) che lo traversa e lo sbarra, mettendo in moto lo slittamento del senso lungo la catena dei significanti (a partire dalla « mancanza » originaria) e costituendo insieme la struttura del desiderio. In quelle pagine leggiamo: « Divido le cose da loro stesse e così raddoppio con un solo atto del pensiero tutto l'universo; speculando poi su questa separazione dell'oggetto da se stesso, trovo che posso formare nell'intervallo privo di misura infinite estensioni immaginarie e una sola reale che è la coincidenza; similmente all'infinità prodigiosa dei logaritmi del numero ». Se la « divisione-raddoppio » iscrive l'operazione del « simbolico » (e il « reale », che in Lacan si definisce come il non-simbolizzabile, è l'impossibile coincidenza), lo spazio dell'immaginario è lo spazio stesso della « separazione », dell’« entre-deux », della barra o piega. Il « modello disgiuntivo » si iscriverà costantemente nella scrittura di Saffaro, sia a livello tematico, sia a quello dei dispositivi testuali. Così si veda, in questo Est Elladico, per il primo livello: « Lo scambio era allora soltanto un trionfo del modulo [...] »; « queste contrapposizioni astratte, erano piuttosto il modello disgiuntivo di figurate preferenze »; « la duplicità dell'esistenza »; « vuota divisibilità »; « Se gli affetti si disgiungono [...] », fino alla pronuncia di quella « angoscia distintiva » che si sottende a tutta la scrittura. A livello testuale la duplicazione prende qui la forma della coppia IO/TU, sia nella sua contrapposizione (« Tu conosci le grandi ruote del mondo [...] io ti porto il significato delle azioni », ecc.) sia nella sua combinazione in un NOI che non neutralizza l'interna scissione. La scissione, anzi, non si apre solo fra la prima e la seconda persona, ma nell'interno stesso del soggetto (nello spazio della «elongazione»: «spenta alterità da me»), come pure all'interno delle percezioni, della memoria, del pensiero, all'interno dello spazio e del tempo. Allora la « distinzione » che si moltiplica, sottraendosi alla riduzione all'unità, sembra offrirsi solo ad una protratta, astratta « numerazione », « catalogo », « raccolta » (« Sull'elenco di tutte le azioni scegliemmo la duecentocinquantacinquesima [...] poi ci accorgemmo di averla già tralasciata. L'intelligenza degli atti trascendeva ogni possibile elenco »; « Alla ricerca del libro dei libri componevamo il segreto catalogo dei concetti: così il dizionario astratto cresceva come un'algebra universale », ed è facile, qui, il richiamo a Borges, del resto proposto da vari critici; ed ancora: « radunammo le immagini del mare »; « Così il continuo simulacro da te aggiunto alla vuota divisibilità, riprende la numerazione della statua sostanziale »). In realtà l'elenco, la numerazione delle scissioni e delle differenze, l'astrazione stessa su di esse operata sotto « la trionfale tenda algebrica », non vale né a ridurle né ad eluderle: ogni operazione formalizzante si scontra con qualcosa di irriducibile all'unità, all'identità e alla presenza: precisamente con l'immagine-simulacro (« Mi avevi chiesto l'immunere Trattato, la nozione assoluta, lo scritto invariabile; io non sapevo darti che l'immagine necessaria »): quell'immagine-simulacro (oggetto, paesaggio, evento, persona, statua, architettura) che non partecipa né del reale né del simbolico, resto in consumato dell'astrazione del pensiero, di là dalla distinzione vero/falso, indecidibile, la cui connotazione è l'angoscia (« Lontano dall'esistenza [...] distinguo chiaramente preannunci di angoscia [...] si inviluppa entro se stessa la luce fluendo senza forma verso manifestazioni virtuali di immagini poste oltre il concetto di luce-tenebra, luogo senza limiti né orientamento », Principio di sostituzione). L'opera di Saffaro appartiene a questo spazio di violenza e di angoscia del simulacro. Ricordiamo quanto di esso affermava Deleuze: « Il simulacro è quel sistema ove il differente si rapporta al differente attraverso la differenza stessa» ( Différence et répétition, Paris 1968, p. 355); e quanto scrive recentemente J. Baudrillard in « Précession des simulacres »: « non si tratta di irreale, ma di simulacro, vale a dire di un'immagine che non si scambia più con del reale, ma si scambia solo con se stessa, in un circuito ininterrotto in cui né la referenza né la circonferenza sono in alcun luogo » (in « Traverses », 10 febbraio 1978). Il simulacro è esso stesso autologico, autospeculare, ripiegato sulla propria « differenza », convoluto su se stesso nella torsione dell'anello di Moebius (ed è significativo che questa figura della moderna topologia, che emerge frequentemente nella scrittura di Saffaro, sia stata utilizzata da Lacan per la formalizzazione della struttura del soggetto, e compaia anche nello scritto di Baudrillard sul simulacro). Una torsione che, superando la contrapposizione dell'ossimoro, rende, in Saffaro, reversibile e indecidibile qualsiasi coppia antitetica, sia concettuale (vero/falso, tempo/eternità, sensibile/intelligibile) sia operativa l'opposizione delle aree lessicali, ad esempio: scientifica/letteraria (iper-letteraria, anzi, nel recupero di una tradizione aulica che va dalla « tragedia » dantesca e cavalcantiana, attraverso il rinascimento, il neo-classicismo e il decadentismo — l'attacco di Est Elladico ha addirittura inflessioni dannunziane - fino al surrealismo metafisico), oppure l'opposizione dei modelli di enunciati (logico-scientifici dimostrativi e asseverativi gli uni, prevalentemente illocutori gli altri, addirittura di tipo mistico-profetico, alternati con strutture periodali di tipo narrativo), fino alla opposizione-duplicazione stessa di linguaggio/metalinguaggio.

Lo spazio della duplicazione e del simulacro (della « scrittura » in senso « derridiano ») è centrale e genetico nella cultura novecentesca, ma percorre sotterraneamente tutta la tradizione occidentale, affiorando singolarmente in area tardo-rinascimentale e meno marcatamente in ambito tardo-romantico. Le citate parole di Baudrillard a proposito del simulacro contengono, leggermente alterata, l'antica definizione dell'ente divino attribuita ad Ermete Trismegisto: « un cerchio il cui centro è ovunque e la circonferenza in nessun luogo ». Effettivamente il richiamo più persuasivo che si possa proporre per l'operazione di Saffaro è quello alla grande tradizione ermetica, particolarmente nelle sue emergenze rinascimentali (Ficino, Pico, Delminio, Bruno), nelle sue connessioni con la Cabala, il pitagorismo, l'alchimia, le teorie della figurazione simbolica (si pensi alla « summa » di questa cultura riscontrabile nel Settenario del Farra e nella sua « filosofìa simbolica »), tradizione che Saffaro combina alle ricerche ed ai risultati più recenti della matematica, della geometria, della fìsica moderne (si veda in questo senso il suo scritto di fisica: Dai cinque poliedri platonici all'infinito), e che investe anche tutto l'insieme di quei « giochi linguistici » che si connettono direttamente alle sperimentazioni rinascimentali e medievali. A questa tradizione, appunto (le ruote, gli alberi lulliani, le artes memoriae di Delminio e di Bruno, le « statue » bruniane del Lampas triginta statuarum, il recupero simbolico delle immagini degli dei degli antichi del Ripa o del Cartari, i geroglifici, gli emblemi e le imprese, il classicismo esoterico di Pirro Ligorio, i calcoli e i giochi prospettici), appartiene gran parte della imagerie e dei décors saffariani (erme, architetture, idoli, statue, paesaggi costruiti come i giardini simbolici del Rinascimento), sì che leggendo certe pagine sembra inoltrarsi tra i simulacri di pietra del « bosco sacro » di Bomarzo. Ma nella stessa tradizione si inseriscono anche i procedimenti di scrittura (giochi verbali e numerici, pitagorismo e Cabala) e soprattutto la costante componente di « ritualità » che caratterizza sia le operazioni descritte nei testi saffariani, che la operazione stessa della scrittura del testo. Riti di iniziazione o di purificazione, di augurio o profezia, di contemplazione, di « attesa », gesti e percorsi rituali (evidentissimi in questo Est Elladico, ma anche nello pseudo-romanzo che è Fars, tracciato proprio su un percorso rituale): questa lenta, densa, assorta e lucida ritualità simbolica costituisce la sostanza stessa degli atti, delle azioni, che non conoscono altro margine di esistenza se non quello appunto del rito o della trasformazione nelle « operazioni » logiche ed autologiche della riflessione. La trama pseudo-diaristica di queste 24 epistole, come quella del Diario autologico, costituisce in realtà lo spazio di una radicale « dislocazione » (« Dislochiamo arditamente questi giorni nelle araldiche di metafisiche incompiute », leggiamo nel Diario): dislocazione nello spazio del simulacro e dell'autologia. Questo è il rito che si celebra anche, punto per punto, in Est Elladico, dove lo spessore del simulacro (« la densa ramificazione dell'identità ») resiste alla « logica assoluta » e continua a promuovere, nella sua corsa metonimica, il desiderio. Il titolo stesso è costruito come un geroglifico complesso, un emblema verbale. Lo statuto « logico », « allegorico » ed « estetico » dell'EST verrà dichiarato proprio nella Teoria dell'Est : « L'oggetto fondamentale è l'epistasi della realtà, il suo coronamento immaginario assoluto ed infinito; costituito di Esistenza, Spazio e Tempo; e l'EST ne è il simbolo proprio », che si raddoppia a sua volta in Estetica, Sapienza, Teoria. Le tre lettere che lo compongono rimandano inoltre a TRIESTE, non soltanto luogo di nascita dell'autore, ma luogo reale al quale si riferiscono queste 24 epistole (numero rituale, come poi le XXIV Tesi della Diateca, testo esemplare per la struttura del simulacro: della lenta, impercettibile torsione dell'identico nel diverso). Come punto cardinale indica l'oriente: insieme origine e termine della « occidentale meditazione » (« La ricerca dell'occidente non aveva fine [...] l'orlo ammetteva circolari soluzioni »), delle « vicende occidue » che « nascondono le nascoste proprietà dell'immaginazione », di contro alla « luce orientale » delle « assorte geometrie del pensiero »; mentre il riferimento all'Eliade indica il luogo e il tempo della nascita stessa del Logos, « dei fasti primitivi dell'idea ». Ma il sintagma Est Elladico è anche uguale e diverso (simulacro) dall'altro, diversamente ripartito: Estella Dico, che in esso si iscrive letteralmente e semanticamente, dal momento che Estella è il nome del TU presente nel testo, insieme destinataria delle lettere-epistole e « oggetto » del « dire » da parte del soggetto dell'enunciazione, personaggio femminile che diviene così, mediante la radicale « dislocazione », da persona biografica (ma pur rimanendo tale, nella sua iscritta nominazione) «oggetto assoluto»: quel «coronamento immaginario della realtà » di cui l'Est è il simbolo proprio. La scissione stessa si sposta nel corpo verbale, duplicandosi, vi moltiplica i « bivii » del senso, si avvolge su se stessa nella propria auto-affermazione: « dire Estella » è allora « dialogare », accedere alla « divisione » del dialogo: « Ma se dividi, lasciami questa definizione che ci trattiene in erti dialoghi indeclinabili ».(adelia noferi)

Il nome di Adelia Noferi (Firenze 1922-2014) è forse sconosciuto specie ai più giovani, ma stiamo parlando di una fra i critici più eminenti del Novecento italiano, docente presso l'università di Firenze, studiosa in grado di esaminare una varietà impressionante di autori e periodi letterari, come Petrarca, affrontato in più di un libro, Dante, il Seicento, il Romanticismo, Foscolo, Leopardi, nonché autori contemporanei come  Montale, Luzi, Ungaretti, Bigongiari, a cui aveva dedicato l'ultimo libro e di cui era amica, e che di lei aveva scritto definendola "uno dei maggiori ingegni critici di oggi". Dotata di uno stile personalissimo, che è possibile apprezzare anche in questo piccolo saggio, aveva affinato nel tempo i suoi strumenti critici partendo da insegnamenti di maestri diretti o indiretti come Contini, che aveva apprezzato il suo primo lavoro dedicato a D'Annunzio, De Robertis, lo stesso Bigongiari, ma costruendo poi un approccio scientifico al testo che teneva conto sia dei "mezzi" più classici, sia di quanto di più interessante e fecondo per lo studio critico proveniva dalla semiologia, dalla linguistica, dalla filosofia, soprattutto di scuola francese, senza dimenticare le suggestioni di tipo psicoanalitico. Per cui non è infrequente trovare nei suoi scritti  riferimenti a Jakobson, Lacan, Barthes, Kristeva, Blanchot, Derrida, Deleuze, Baudrillard, ma anche Agamben o Gadamer. Alcune delle sue opere principali sono L’esperienza poetica del Petrarca (1962), Riletture dantesche (1988), Soggetto e oggetto nel testo poetico (1997), Frammenti per i fragmenta di Petrarca (2001), Piero Bigongiari. L’interrogazione infinita. Una lettura di «Dove finiscono le tracce» (2003)

Nicola Grato - INVENTARIO PER IL MACELLAIO - Interno Poesia 2018

(*) dopo aver scritto queste parole ho trovato questa interessante - ma per un certo verso ovvia - risposta, tratta da un'intervista di Michele Paoletti al poeta (v. QUI ):

Come nascono le tue poesie?

Di solito parto da un’immagine, un fotogramma di vicenda, una situazione – la narrativa non mi abbandona mai. Cerco di misurare e limare quello che voglio dire; lo costringo nella melodia della metrica, che mi permette di consumare il consumabile nel modo migliore possibile – cioè puntando all’essenziale e senza sprechi linguistici. Altre volte invece mi visita improvviso un verso, undici sillabe perfette, e da lì continuo sviluppando o riducendo, mutilando. Sono molto puntiglioso in questo.

Federico Federici - MROGN - Editrice Zona, 2017

LA PAROLA INFORME - esplorazioni e nuove scritture dell’ultracontemporaneità

a cura di SONIA CAPOROSSI - Marco Saya ed., 2018

Ricordo che diversi anni fa si parlava di mappature della poesia. Ah, quanto se ne parlava! La linea lombarda, la linea marchigiana, la generazione entrante, quella uscente, i territori paralleli...Sebbene già allora le mappe non portassero in alcun luogo - con una certa soddisfazione dei più borgesiani - oggi più che mai mi pare che l'orientamento sia un'arte difficile, se non appoggiandosi, ancora, a categorie o denominatori. (e poi, orientarsi in cosa? nella poesia in sé? nel reale ivi (se) riconoscibile? nel fenomeno osservato? nell'osservatore?) etc. Se l'orientamento è difficile non lo è tanto perché la poesia sia una giungla, quanto perché la si vuole spesso e quasi di necessità collocare e ri-collocare - spesso arbitrariamente - in ambiti e/o codici, meglio se impermeabili tra loro, e questo crea problemi, se non proprio di dissidio e opposizione, almeno di prospettiva e focalizzazione. Una opacità a cui si potrebbe porre qualche rimedio se intanto si considerasse la produzione poetica come una serie di oggetti (insiemi) intersecabili, un'ottica che almeno (forse) consentirebbe di capire non tanto la realtà di uno (o nessuno), quanto il punto di vista sul mondo di alcuni (o molti) anche diversi, e quindi analizzarne in maniera feconda le intersezioni e le osmosi, i problemi e le soluzioni adottabili e/o sviluppabili. Non sto parlando di ecumenismo, e nemmeno di una diversa antologia ([1]). Sto parlando della necessità di ricostituire il peso della poesia (il peso anche sociale e politico se volete) come strumento/funzione di indagine e comprensione del presente.

Perché nel frattempo, come in ogni "litigio" o dissidio che si rispetti, il terzo gode. Ecco, questo sì che è un problema interessante. Cioè chi/cosa possa essere, nell'articolazione del presente (o dell'ultracontemporaneo, per dirla con Sonia) questo tertium. Sarei orientato a pensare che esso sia lo sfuggente convitato di pietra, quel camaleonte che perònon si mimetizza ma viene mimetizzato proprio da chi lo osserva, con uno strano fenomeno ottico. Sto parlando del reale complesso, di quella complessità che è un problema seriamente percepito da qualcuno (ad esempio da uno almeno degli autori qui presenti) ma che è ben lungi dal trovare una soluzione "artistica". E che allo stato attuale produce - spesso - un intenso lavorio sul "come", soprattutto sul linguaggio come copia e manifestazione iconica dell'indicibile, una neolingua come pallida rappresentazione di un mondo/potere di comunicazioni verticali. Il rapporto, per fare un esempio brutale, mi pare - qualche volta - quello tra un bambino con le sue lallazioni e un mondo di adulti che impartiscono ordini. C'è insomma un po' (molto) meno attività sul "cosa" si aggira (al di là del groan individuale, anche se spacciato per lamento collettivo/generazionale) all'interno dell'odierno reale complesso, che è davvero, esso sì, ultracontemporaneo, perché in ultra-divenire( [2]).

Il linguaggio, oggi, mi pare abbia (ed è qualcosa che riguarda anche la polis) due direzioni principali, una di informazione, l'altra di deformazione. Una dicotomia che va spiegata, a cominciare dal primo braccio, la cui aria "positiva" non deve trarci in inganno. La prima direzione, infatti, è quella della semplificazione, della reductio ad unum, dello slogan, ed è soprattutto politica, ed ha la caratteristica di essere in-formante, non necessariamente in aderenza alla realtà, anzi come riscrittura funzionale della medesima, e con funzione estetica nulla. Paradossalmente è ciò che più si avvicina al grado zero di Barthes, alla scrittura bianca, non ovviamente quella di Camus a cui il filosofo francese faceva riferimento, ma una scrittura in cui la riduzione della forma si combina, ancora una volta paradossalmente, con l'instaurazione di un mito. Una scrittura insomma non tanto astorica quanto alogica. L'altra direzione, restando nel campo di questo libro, è quella della complessità, nel senso a cui accennavo prima. Ma qui, nel momento in cui, di fronte al complesso, l'esperienza individuale si restringe e arretra (cioè quando e perché non riesce a diventare esemplare e - quindi - letteraria), emerge una "inclinazione alla deformazione poietica del dicibile... un concetto comune di parola informe" (Caporossi, corsivi dell'autrice). Già, il dicibile. Io prima ho parlato di "indicibile", e mi viene il dubbio che siano sinonimi, in questo contesto. E che siano entrambi sinonimi di "infinito", ovvero un ammasso stellare di materia che può o non può essere detta in poesia (se restiamo in questo campo), in entrambi i casi fino alla noia. Un materiale poetico atomizzato, in cui ogni frammento percepibile può essere potenzialmente una scintilla testuale, un mini-bang espansivo, basta che l'artista trovi, magari una volta per tutte, il suo modus, o la sua "forma informe", o come si diceva una volta il suo stile. Ora, la buona notizia è quando - nella migliore congiuntura - riesce a verificarsi quella "intuizione aurorale" a cui si riferisce Caporossi nella sua prefazione, ovvero "la presa di coscienza del paradosso sorgente dalle multiformi modificazioni del nesso tra segno e significato, propria dell’esperienza poetica per eccellenza" (appunto quella aurorale). Tralasciamo il carattere "raro" e empirico che promana da questa definizione che richiama alla mente Benjamin (e Baudelaire ancor prima), ma capisco bene e apprezzo l'intento critico (e la proposta) di Sonia di ricondurre, ove si verifichi, il carattere (l'alloro) di unicità (l'aura di Benjamin, quindi) dal capo dell'opera all'intuizione del poeta (è l'idea, il concetto, del poeta che viene ad assumere la sua unicità prima dell'opera). La cosa importante, sotto questa prospettiva, è che, forse proprio per il suo empirismo, il risultato può essere - davvero - "sperimentale". Il che, in parole poverissime, significa davvero spostare in avanti certi limiti (espressivi, comunicativi, interpretativi) che sono gli stessi, fondamentali, della poesia e dell'agire artistico in genere.

La notizia meno buona è quando (in alcuni casi) ci coglie la sensazione che la parola informe da una parte sia - per usare un paradosso - una "facile via difficile". Ne ho già parlato brevemente, ma voglio essere più preciso. Parlo di metodo, di modalità e/o maniera, anche autoalimentata; di estetica del multiplo, di cliché come arte ecc. (a margine: il cliché come arte è (sarebbe) già un buon approccio al complesso, se non si limita ad essere un atto artigianale (o puramente concettualizzato) con cui si prende un qualsiasi frammento del reale - soggetto quindi di/a casualità - e lo si pone in un frame [stampo, forma, cast] pre-parato). Parlo di una postura, o del rischio di essa. Una cosa che nessun poeta ammetterà mai, ma è la riproducibilità (sempre per restare a Benjamin) della forma (per quanto informe), la collocazione in un confortevole punto di quiete, una cosa che Sonia può comprendere perché non dissimile da una malattia che lei chiama "esordismo", c'est à dire la riproduzione dei temi e moduli uguali a sé stessi, per una sorta di confortante conformità a qualcosa di primevo che - aggiungo - sembri aver raggiunto una propria "economia" funzionale.

Oppure, dall'altra parte, come dicevo all'inizio, che l'informale mimetizzi l'indicibile (o quel che si può dire di esso) confondendolo con il suo essere "naturalmente" oscuro (che è in sé una categoria nobile - e indagabile), (ri)calcandone il gradiente di impenetrabilità ecc., che sia quindi una parola - certo involontariamente - "organica", come si diceva una volta, a un contemporaneo (ultra o meno) la cui complessità non è certo governata dal poeta ma che il poeta, a mio avviso, deve tentare di penetrare, senza rimbalzarci sopra come un sasso su uno stagno. Cosa, lo ammetto, non facile, ma che rappresenta una sfida per il futuro.

Inutile dire a questo punto che questo libro antologia prende le mosse da un assunto implicito, che cioè il punto di partenza (di questa mappa o di altri itinerari) sia la poesia di ricerca o sperimentale - per quanto qui solo nella sua veste semica e lineare - in ragione del suo accreditamento di stato dell'arte avanzato della poesia (un accreditamento, per inciso, a volte un po' "auto-") e per conseguenza più aderente al contemporaneo "ultimissimo" o "iperattuale" (Caporossi) di riferimento. E forse questo libro può apparire come un repertoire linguistico e di competenze, di fatto centrato su uno specifico. Ma l'assunto della curatrice deve essere accettato, pur con i suoi rischi e i suo punti critici. Non solo perché della poesia di ricerca non c'è, come invece sostiene qualcuno, una egemonia perfino ridicola da supporre e pertanto essa non può che essere considerata un territorio "coltivabile" al pari di altri, soprattutto se si cominciano a respingere rigidità di canoni, codici, paradigmi; ma anche per il fatto che, al di là di tutte le considerazioni fin qui fatte, questo libro è prezioso e meritorio, perché offre non pochi spunti di dibattito (ce n'è un gran bisogno) e perché mi pare non voglia affatto essere un punto di arrivo. Ma soprattutto perché ci leggo una ambizione di fondo, che è quella che dovrebbe avere una critica seria. Ovvero ciò che credo la critica oggi, se ancora ha una funzione, debba fare: concorrere ad identificare non linee ma percorsi conoscitivi od estetici (che in arte è lo stesso), arrogarsi il diritto di "inventare" o imporre scoperte, argomentandole e difendendole, ma soprattutto di rinvenire snodi, punti di frizione, articolazioni, percorsi non battuti, indicando sentieri apparentemente invisibili. In questo sì "impura", o al contrario totalmente pura perché il suo lavoro non è più trovare il "buono", o giustificazioni plausibili al lavoro di questo o quello scrittore specie se "difficile", o "nuove ontologie", che è una cosa che fa ridere i polli. E' semmai quello di trovare idee, o "concetti", (e quindi fare un "atto di creazione" per dirla con Deleuze). Mi pare che Caporossi sia decisamente orientata in questo senso.

E tuttavia, se il legante è quello che individua Sonia, ovvero di un "potere autonomo e autotelico della parola" che può svolgersi fino al "raggiungimento del livello informe della parola (stessa), condizione fluttuante in cui il senso si concede alla comprensione, di volta in volta, nell’atto del suo stesso farsi", non so se questo può bastare. E' in primis quella "condizione fluttuante" che mi fa pensare che racchiuda in sé un'alea e che mi fa temere una scrittura/guscio di noce alle mercé di una brutale corrente, per dirla con Shakespeare. E poi forse si tratta - forse - di un problema categoriale, un ambito in cui si possono far confluire anche troppe esperienze, anche decisamente contraddittorie, come è successo nelle arti plastiche e figurative con l'informale, che comunque possiamo considerare morto già alla fine degli anni Novanta.

E tuttavia, ancora, questo lavoro ha in sé un elemento fecondo ulteriore (ma non involontario, ultroneo). In realtà, cioè, questa antologia, i cui autori - come annota Caporossi - sono "ondeggianti sul filo pericoloso che separa la natura crassamente lirica della poesia dal filone sperimentale o di ricerca", potrebbe con qualche giovamento essere osservata da una prospettiva verticale [longitudinale] che però non costituisce necessariamente un confine, secondo il concetto che dicevo all'inizio, tra aree in cui la parola informe è sì - per una parte rilevante - forma e medium, ma che poi veicola, a me pare, cose diverse, che mi sembra evidenzino, almeno qui, almeno due direzioni, ed è questo che mi interessa. Perché a un certo punto bisogna pur chiedersi, criticamente, in relazione al loro rapporto con la realtà, a cosa pensano davvero i poeti, qual è la loro spinta iconica/eidetica ad esempio, cosa immaginano davvero che io (anche come lettore-critico o anche empirico) legga o creda di leggere. Insomma che cosa vogliono dire. Giacché si tende, succede anche a me, ad accettare l'offerta linguistica dell'autore, specie se sub specie 'oscura/difficile', come l'oggetto [prodotto] "finito" del suo lavoro. Ma se si va ad analizzare davvero il precipitato, se si comincia a vedere cosa c'è dentro, le cose che ci sono dentro, allora appare evidente che in quella "oscillazione" citata (e che forse Sonia non ha voluto approfondire) c'è un punto nodale. Da una parte, in questo libro, c'è l'informe in cui davvero abita e agisce il "potere autonomo e autotelico della parola", ma nel senso che tende ad arrogarsi non tanto un potere di interpretazione (o forse di invenzione) del reale costituendolo con il verbo, quanto il diritto di contemplazione di sé, nel proprio farsi. Il quale farsi non è detto che sia regolato, come dice Sonia, dall'analogia intesa come "capacità logica (e ancor prima, prelogica) di porre nessi metaforici tra l’immagine poetica e la semiosfera esperienziale di riferimento". Rimane infatti il problema, tanto per capirci, di chi debba avere questa capacità logica, se l'autore, il lettore o entrambi. Come precondizione, immagino.

Dall'altra parte di questo libro la parola informe (il cui grado di "informità" andrebbe comunque stimato, perché variante) mi pare che sia materiale plastico di rappresentazione, cioè ambisca quanto meno a rappresentare "ad arte" qualcosa che non sia solo la propria deformazione (seppure come imago di un reale difficile da penetrare). Cioè ambisca ad usare il linguaggio non solo in senso "strumentale" (come uno strumento risonante [autopoietico]) ma anche (o soprattutto) come mezzo conoscitivo o cognitivo, pur nel suo "farsi" dinamico (che vuol dire tendere a una innovazione della capacità espressiva della lingua). Su questo versante, a grattare un po' l'informe, poi il lettore trova la sua "soddisfazione", ammesso che in questo sistema il lettore sia contemplato (sia detto senza ironia: ad es. in molta arte contemporanea il fruitore, specie se passivo, non è affatto considerato come "variabile" componente del processo). Il qualcosa che sembra emergere a questa "longitudine" è un frammento di quella realtà (tralasciamo per il momento se complessa o meno), una parcella che possiamo meglio ascrivere ad una "semiosfera esperienziale", che però includa, perché no?, chi legge. Per capire meglio basta accostare i testi di autori - per fare qualche nome - come Bellomi e De Francesco, o Scarpa e Garrapa, o Porsia e Leonessa, o Tripodi e Riviello. Con le relative sfaccettature e con la cautela del caso, mi pare che lo sguardo, l'attenzione creativa siano orientati in due diverse direzioni, che all'inizio in sintesi avevo definito del "come" e del "cosa", ma che sono più propriamente prospettive, del linguaggio sul linguaggio e della lingua sulle cose. Che non sono necessariamente in contrasto, né, è ovvio, decisamente separabili (ammesso che debbano esserlo). Sono, nella migliore delle ipotesi, due campi di lavoro (ma non sempre entrambi di indagine). Il limite del linguaggio risiede in quello che dice: possiamo deformarlo alla ricerca di un senso aurale che confidiamo esista indipendentemente da noi e che sia di per sé in una qualche relazione con la realtà, ma credo che poi - senza farne una sovrastruttura - dobbiamo decidere in che direzione, verso quale indagine, su quali "oggetti" orientarlo, con tutta la "indisciplina" - per rovesciare un concetto foucaultiano - che compete all'arte. Poiché l'ultracontemporaneo, inteso come individuo oltre che come tangenza del presente, non può , al di là della sua definizione, che essere contenuto con quel reale complesso con cui anche come poeti dovremmo fare i conti. Come se fosse un enorme ipertesto. Io credo che la direzione sia quella. (g. cerrai)

Laura Garavaglia - Correnti ascensionali – CFR, 2013, con immagini di Daniela Gatti 

Mi capita spesso di leggere libri d’artista in cui dipinti e fotografie vengono associati, a volte, in maniera tematica, alla poesia: alcuni progetti sono originali e ben costruiti, altri meno, ma ne apprezzo sempre il connubio, la fusione, la potenza del linguaggio poetico comune a tutte le espressioni artistiche. Correnti ascensionali di Laura Garavaglia, CFR 2013 è molto più di un libro d’Arte. È uno scrigno di gioielli: poesie in lingua italiana con traduzione in inglese di Barbara Ferri, in romeno e spagnolo di Mario Castro Navarrete, e fotografie di porcellane (medaglioni, vasi, centrotavola) di Daniela Gatti. Le combinazioni sono eleganti e illuminanti. È sacro il dire e il fare delle Correnti, infatti, il percorso razionale, visionario e intimo trasforma i particolari in affascinanti contemplazioni del tutto. Così le pagine non interloquiscono solamente con le immagini, ma, soprattutto, con il controcanto di altre lingue per declinare, solennemente e miracolosamente, l’appartenenza alla stessa natura. Il lettore è accompagnato dal senso di realtà presente e da aspetti folgoranti del passato nella bellezza di metriche e colori in cui la fascinazione emozionale indica direzione e partecipazione. (rita pacilio)