Imperfetta Ellisse

Giuseppe Samperi - L'ora mora del giorno - Edizioni Novecento, 2018 (edizioninovecento.it)

E' uscito in questi giorni l'ultimo libro dell'amico Giuseppe Samperi, di cui ho  scritto la prefazione che pubblico qui. Trovate altri scritti di Samperi QUI e QUI.

Conosco Giuseppe da un po', anche se da lontano, come avviene in questi tempi digitali. Mi piace leggerlo, ne ho scritto altre volte. Mi pare di conoscere le sue inquietudini, il suo bisogno di scrivere, di fare poesia, un'arte - non è il solo a pensarlo - necessaria e inutile.    Credo che possiamo considerare quest'ultimo libro di Giuseppe Samperi come un compendio. un tirare le somme, ce ne sono indizi. Compendio di vita e di scrittura, entrambi terreni di una ricerca esistenziale della quale la prima è stata ed è materia, la seconda metafora e strumento, come il negro sèmen dell'Indovinello Veronese. Ricerca insoddisfatta, come sempre, tanto che la vita sembra a volte osservata alla lontana, come dalla porta di casa che dà su una via assolata, mentre la scrittura è perennemente a rischio di essere dismessa, o licenziata, come un aratro non affilato a sufficienza che finiremo per lasciare arrugginire. Nella poesia di Giuseppe le due cose sono sempre andate di pari passo, c'è sempre stato un occhio che osserva contemporaneamente le parole che si vanno tracciando sulla carta e la penna che le traccia, l'oggetto e lo strumento, basta vedere a titolo di esempio tutto l' “inchiostro” che viene evocato in parola e sostanza in un altro suo libro, Il miliardesimo maratoneta, 2011 (“Regalo questo inchiostro, / scolatura che rimane / dagli accurati strappi”). E gli strappi, inutile dirlo, sono dolorosi.
Proviene da questi versi, in effetti, l'immagine di un uomo che contempla un flusso, non necessariamente prendendovi parte attiva, a volte anzi come un Diogene che attende immobile una epifania, pur nel convincimento che qualsiasi rivelazione è giusto dietro l'angolo,  foss'anche quella del nulla (ma, chiosa Giuseppe, “Quale nulla? Eppure un dio / lo aspettiamo ancora. Io l’aspetto”). Osserva e annota, dalla posizione un po' decentrata di chi è certo che tutto si possa manifestare anche in universi microscopici che semplicemente accadono, e se ne possa trarre qualche insegnamento universale, ancorché dubitoso.
Sembrerebbe la posizione del flaneur, per dirla con Baudelaire, se non fosse che in questi versi si percepisce, anche quando non vi è descritta, un'aria insulare, niente affatto urbana, di una insularità certo piena di luce (una luce di cui non ci si sfama mai, dice l'autore) ma che è propria dell'anima (“isolano isolandomi d'inchiostro”, dice - ancora - altrove). E mi pare ci sia, in aggiunta, la consapevolezza dei limiti del luogo in cui fortuitamente si vive, ma anche delle sue risorse, dei  legami e delle radici (di cui il ricorso a inserti dialettali  è testimonianza), di un certo genius loci a cui Giuseppe appare essere devoto. C'è anche, mi pare di poterlo dire, un che di premoderno, quindi, che non è una questione stilistica (anzi la versificazione qui è contemporanea), ma riguarda semmai proprio questo sguardo da  una parte critico sul presente, dall'altra rivolto all'indietro,  ad una appartenenza, ad una identità inalienabile, come un ponte tra vecchio e nuovo, tra i vivi e i morti che Giuseppe vuole presidiare, anche quando appare  esserne oppresso. E anche ogni volta che si accende una voglia di fuga (“Persiste / la bramosia di un altrove, / l’alcova della gioventù istupidita”), forte quanto frustrata così tanto da ritorcersi spesso nella tentazione di smettere di scrivere, nella disillusione, espressa in diversi punti, che sia “vano. Assolutamente vano / questo scrivere”.
Da un'altra prospettiva c'è in questi versi, anche in ragione di quel che s'è detto, qualcosa di domestico (e di familiare per chi legge). Sia chiaro che non c'è niente di riduttivo in questa connotazione (basti pensare a quanto di domestico c'è nella grande poesia latina), è anzi un carattere proprio della poesia di Giuseppe, di un modo tutto suo di cogliere liricità e senso nelle più diverse situazioni. una poesia “domestica”, che esordisce, proprio nella prima poesia, “dal sofà di casa” dove giungono dall'esterno segni e suoni che “sfidano il dio che non parla”, o da altri punti di osservazione (o forse di sentinella) come il caffè abituale, “un’isola magnifica / che mi coccola tra i morti” mentre scorrono in sottofondo notizie di guerra dall'Oriente, il corpo disteso sulla sdraio sotto le nuvole. Niente di idilliaco tuttavia, c'è sempre sullo sfondo qualcosa di allarmato, si tratta di un ambiente tutt'altro che consolante, che sembra un prodromo di quella “balena che ci ingurgita tutti”, compreso il Giona-poeta che qui scrive ma che sembra serbare poche speranze di essere rigettato alla fine, come il profeta, su qualche lido. Ecco, a differenza di altri poeti, in questi versi non c'è un sentimento tragico o ossessivo dello scorrere del tempo, stante che il destino ineluttabile è già nelle cose, in ogni “istante che t'arriva vivido al cuore”. E del resto “Se la giornata è amabile – di buon colorito / il sole, veste fresca l’aria – / stanne certo che la fine è un bluff ”.
Inutile misurare il tempo, insomma, a queste latitudini, dove il tempo appartiene alla natura, e si misura semmai con la natura delle cose, come con quei sarmenti che “Divintaru vigna pampinusa / rracina e mustu e vinu / e ppoi lignami di furnu” (in Sarmenti scattiati, 1999). La misura è invece il peso. Non l'usurato generico peso  esistenziale, ma quello delle cose e soprattutto delle  azioni, o peggio ancora delle non azioni, il peso degli effetti che ne derivano. Non è un caso, credo, che Giuseppe titoli due delle sezioni del libro “sottopeso” e “sovrappeso” , due termini in apparenza mercantili. La vita come prodotto di una serie di atti, qualcosa che si dà o si riceve in eccesso o in difetto, e certamente si paga. E anche un peso reale, un pesocorpo, una soma che si riflette sull'animo (“ci alziamo ogni mattina / con tutta la carne che possiamo”), e insieme un “corpo in libera caduta, / solo quel corpo  libero / che salva”. E in qualche modo occorre cadere, poiché “In sovrappeso / è mendicante / chi non aggredisce il fondo”. una caduta leggera, della leggerezza che è tratto saliente di molti di questi versi.
Sembrerebbero elucubrazioni dalla provincia, da una estrema periferia percossa da una luce meridiana. Ma tutto il mondo è paese, come suol dirsi. Ecco che l'ultima sezione rappresenta come una precipitazione di questo libro, l'irruzione di eventi più drammatici in questo orizzonte placidamente inquieto. Il peso di cui abbiamo parlato qui si fa piombo.
Avevo già letto “Noncuranza” e l'avevo pubblicata sul blog “Imperfetta ellisse” con uno pseudonimo. Ora Samperi se ne fa carico pienamente come autore, assume su di sé il peso di una materia tragica e insieme impietosa affrontando, come scrissi, un tema penoso con parole crude, dicendo cose che forse si pensano, ammettiamolo, ma che non si dicono. Il tema è quello della madre, della sua vecchiezza, dello sfacelo del corpo e delle pene che comporta, della consunzione anche dell'identità, che vale qui (e chi ne ha fatto esperienza lo sa) come messa in crisi degli affetti, dell'etica a cui si è educati, delle risposte da dare, della responsabilità. E che vale nel contempo come realizzazione di una inevitabile inanità, come contemplazione della morte, una visione da cui si vorrebbe fuggire. La “noncuranza”, io credo, va intesa non unicamente come mancanza di cura, ma anche come rassegnata constatazione dell'inutilità di quella cura, quasi un accanimento per cui, dice Samperi, “meglio morire, vecchietta mia stanca, / meglio la morte alla noncuranza”. Questi due versi sono proprio all'inizio del testo che apre la sezione, e sono di certo forti, eppure vale la pena di osservare l'andamento a filastrocca di quella poesia - che non si ripete nelle successive - la musica che ne proviene e l'affettività dibattuta e contrastata che trasporta, come una ninnananna che accompagni un lento chiudersi degli occhi. Mi pare di intravedere insomma un compianto, che i testi successivi, pur nella loro cruda liricità, non riescono né vogliono nascondere. Un apice emotivo che si riscontra, al polo opposto, solo quando Giuseppe in una bellissima poesia parla alla figlia, che dovrebbe educare al mistero del “Rebus insolvente” che è la vita, senza illusioni, senza dare a bere “rosari e droghe mistiche”, senza nascondere l’ineluttabile, uguale per tutti, l’assoluta mancanza di senso, di “soluzioni” dell’esistenza.
Una visione laica, forse troppo laica per qualche lettore. Ma ha il grosso pregio di annientare qualsiasi tono elegiaco, ogni scivolamento crepuscolare. In questi versi non c'è nessuna preghiera sottesa, quindi nessun medium, nessuna mediazione, e il dio nominato è sempre un dio minuscolo, come è evidente (mentre, si noti, il Rebus è maiuscolo). C'è sempre in questi versi il tono di chi dice quel che deve dire, la trasparenza franca di quel trobar leu che Giuseppe cita altrove e che mi pare persegua sempre, perfino quando ricorre, in tutto o in parte, alla sua bella lingua siciliana, traforata come un merletto. La franchezza dello scettico che non ha bisogno né vuole ricorrere a un linguaggio ellittico, e che trova nella naturalezza della sua amata-odiata scrittura la sua migliore espressione. (g. cerrai)

Chi è Alfonsina Storni? Può essere solo qualcuno che incontri per caso, in una biblioteca, come è successo a me. Una (per me) sconosciuta poetessa argentina, nata però nel Canton Ticino nel 1892, morta suicida a Buenos Aires nel 1938 perché ammalata di cancro, ragazza madre, donna sempre indipendente in quei non facili primi anni del Novecento. In realtà Alfonsina Storni è una figura centrale nella poesia latino americana non solo femminile, dove è in compagnia di nomi come Gabriela Mistral e Juana de Ibarbourou. E contemporaneamente è figura esemplare della lotta delle donne per la propria emancipazione, non solo nella chiusa e tradizionalista società argentina dell'epoca.

In quegli anni venti e trenta bonaerensi pieni di fermenti artistici (si pensi a Borges, a Victoria Ocampo, alla rivista Sur) Alfonsina Storni ebbe anche un notevole successo, soprattutto in virtù di uno stile diretto, forse anche un po' datato e comunque lontano dal modernismo che si stava affermando, ma capace di trasmettere emozioni vive, e di tematiche che potremmo definire prefemministe e orgogliosamente libertarie, in cui hanno spazio rilevante amore e eros, connotati però da una visione di essi non subalterna, non viziata da una collocazione tradizionale e secondaria della donna, non segnata da lirismi o romanticismi superflui, ma densamente emozionale e insieme consapevole. Una poesia a testa alta, vissuta, che per diversi aspetti mi ricorda la poesia confessionale americana di Sexton e Plath, ma percorsa da un sentimento di orgogliosa solitudine, in cui gli uomini non entrano a loro piacimento ma di volta in volta vengono accolti o respinti senza rimpianti o deliqui.

Poemas de amor è una raccolta abbastanza singolare per l'epoca in cui fu pubblicata, siamo nel 1926, composta unicamente di prose poetiche, di testi brevi e intensi nei quali l'amore viene cantato come da una certa distanza, con la malinconia che l'argomento richiede, con il contrasto piacere/dolore che rimanda alle espressioni più alte del tango porteño, ma senza lamentazioni, anzi con un certo senso di superiorità morale, di indipendenza nelle relazioni, di conscia maturità dei sentimenti (esemplare da questo punto di vista è la poesia che aggiungo in calce, Inganno, tratta dalla raccolta Ocra, del 1925) rispetto all'uomo.

Sebastiano Aglieco - Infanzia resa - Il Leggio Libreria Editrice, 2018

Il bambino sviluppa da subito un legame affettivo con l’insegnante, il quale resta, comunque e da sempre, un punto di riferimento affettivo/comportamentale e di vicinanza. Il fattore di attaccamento (vedi teoria dell’attaccamento di Bowlby) garantisce al piccolo la sopravvivenza in un ambiente sociale in cui il bisogno di protezione è prioritario quanto la necessità di scaricare pulsioni e di alimentarsi. Nei primi scambi insegnante-bambino possono manifestarsi momenti di sconforto/conforto e segnali di richiesta di aiuto (contatto fisico, paura) esibiti dal bambino. Quindi, la relazione tra i due diventa struttura portante per la formazione cognitiva, psicologica ed emozionale del bambino, ma anche dell’adulto con cui tutti i giorni il piccolo viene in contatto. Infanzia resa, importante lavoro poetico di Sebastiano Aglieco, poeta e insegnante, non è un libro fiabesco, anzi. Ci troviamo di fronte a una struttura acquisita del conoscere la realtà semplice e affabile dei bambini in maniera civile e visionaria. Il libro è introdotto dalla prefazione dell’acuto Massimiliano Magnano e si conclude con una illuminante intervista curata da Vincenzo Di Maro. Sebastiano Aglieco, nella sua nota e nell’intervista, ha premura di accompagnarci nella lettura di alcuni testi e sezioni inserite nel libro (Collana Radici, Il Leggio Libreria Editrice, 2018 diretta da Gabriela Fantato); infatti, ci suggerisce, con tono pacato e naturale, di approfondire e soffermarci sui colori di alcuni passaggi a lui cari e mettendo a fuoco i piani universali della poesia, molto spesso persa nei labirinti superficiali della disattenzione. L’ambientazione è la scuola e i personaggi gli studenti: qui la poesia fa il suo ingresso come metodo di comunicazione, descrizione e azione autentica per identificarsi con il proprio e l’altrui animo. Un concreto nucleo di concentrazione del mondo come riferimento straordinario per esaltare immagini e pensiero: la tecnica espressiva del poeta ci educa al desiderio di indagare il vissuto sensoriale di ciascuno di noi, lettori/allievi, usando toni sacri dell’esperienza quotidiana al fine di evitare il rischio di allontanarci dalla vita. Aglieco imbastisce un canto delle origini di declinazione etica e umana in cui l’amore per la fedeltà al confronto assume sembianza analitica e incrocio/fusione di identità. Non è casuale incontrare il poeta bambino nell’adulto e l’adulto nel piccolo, una osmosi etica che riconsegna vita alla vita per osare la via diretta della verità. (rita pacilio)

Zhang Dalì, Meta-morphosis (a Palazzo Fava a Bologna)

E’ una storia di metamorfosi, di transizioni e ri-creazioni quella che l’artista cinese contemporaneo Zhang Dalì racconta nella mostra attualmente in corso a Bologna a Palazzo Fava, una storia in cui il senso di cambiamento è pervasivo e a diversi livelli: politico ed economico nella Cina globalizzata d’oggi, urbanistico nelle demolizioni e rifacimenti massici della capitale, poetico nella capacità dell’artista di dare voce e corpo alla transizione del paese verso una nuova forma di capitalismo globale con tutti i traumi e contraddizioni che in esso si riflettono. Il “realismo estremo” di Dalì esprime per l’artista la necessità di guardare alla realtà d’oggi del suo popolo, del suo paese, e riflettere, esaminare, dare voce a una coscienza critica, nella frattura anche tra realtà e individuo perché, come egli afferma: “l’arte ha il dovere di esprimere il proprio scetticismo verso la brutalità che esiste nel mondo reale”.

“Penso che l’artista contemporaneo senza una presa di posizione netta non possa creare nessuna grande opera. Deve prendere una posizione che gli permetta di distinguere tra bene e male e dare un giudizio di valore. La creazione artistica incarna un’ideologia così come un’umanità. Se non c’è compassione, amore ma solo l’idea di arte come giullare di corte allora l’artista sarà uno snob e uno speculatore”[1] .

L’arte contemporanea in Cina dal suo punto di vista può solo essere un’arte di ribellione, perché senza tale presa di posizione sarà l’interesse a condurre il gioco o la pura logica del profitto. L’artista, secondo Dalì, è colui che riesce a dare una voce, una coscienza critica e espressiva a quello che sente manifestarsi intorno a sè nel mondo nella società, nella vita che lo circonda e al quale i molti non possono dare voce. Di qui, la necessità di comunicare, condividere con la maggior parte o dare visibilità al massimo grado attraverso la fotografia, l’installazione o i graffiti in modo da rendere palese una verità o una visione che viene dal profondo senza incorrere in una mistificazione del reale che conduce a in un’arte elitaria, complessa o distaccata dalle persone.

“AK-47”, auto-ritratto

Il mio volto è questo ritratto espanso e reso attraverso una miriade di punti, unità luminose, pixel quasi dell’immagine elettronica nella litografia stampata. Ricoperto dal marchio indelebile di un nome, logo di un’arma da fuoco e cancellato dalla medesima come dall’ evidenza esposta di una violenza innegabile per quanto celata, dissimulata in maniera sottile o resa invisibile nella società d’oggi. Tuttavia, anche, è uno sguardo che penetra e attraversa la fitta maglia di questa rete densa e occlusiva per vedere attraverso e giungere, incisivo come un obiettivo al punto focale dell’immagine, tale lo sguardo dell’artista sul reale.

Joan Josep Barceló i Bauçà - Collegamenti covalenti - Aletti editore, 2017

Luigi D'Alessio - Louis - RPLibri 2017

“Revolutija ”, artisti russi tra avanguardia e rivoluzione (al Mambo di bologna)

“Revolutija” dal titolo della mostra al Mambo di Bologna, è lo spirito rivoluzionario che travolge e scuote nell’anno tumultuoso del 1917 una Russia millenaria e zarista nello sguardo di artisti d’eccezione come Kandinsky, Malevich, Chagall, Tatlin, Replin ecc. E’ ancora il fervore culturale, lo spirito della modernità, l’anima dell’avanguardia nei suoi diversi movimenti che tra il 1910 e il 1920 rinnovano profondamente il volto dell’arte attraverso un’ondata di creatività che come una ventata violenta e travolgente precorre il rovesciamento politico del paese, lo esalta e lo condivide. Da un punto di vista artistico assistiamo al concepimento di “forme creative che maturano attraverso i decenni” e si inseriscono pur nella loro diversità in quel progetto di rinnovamento estetico radicale delle avanguardie europee. Politicamente, la rivoluzione è il centro nodale e l’apice di un pensiero nuovo, marxista e leninista di ispirazione che sfocerà nel rovesciamento dell’ordine stabilito, la fine di un mondo e l’inizio, brutale, incerto e imprevedibile di un altro per giungere più tardi alla sua involuzione totalitarista negli anni ‘30.

Nell’immagine d’apertura “Che vastità” (1905) di Il’ja Repin in maniera quasi surreale due giovani appaiono sospesi in un turbinio d’onde in mezzo all’oceano; si lasciano trasportare, il cappello di lei svolazzante trattenuto a da una mano contro le ondate tempestose e il vorticare dell’aria marina, lui euforico con le braccia aperte e il torace portato verso l’avanti come per accogliere o sfidare le forze incontenibili dei mari e dei venti. Inebriati, quasi sospesi contro il vasto scrosciare delle onde nel moto tumultuoso dell’oceano appaiono scivolare sulle acque visibilmente rapiti dall’entusiasmo per la ventata di nuova libertà. L’uragano spontaneo e travolgente come estasi ai sensi preannuncia un tempo nuovo, una scintilla accesa nell’oscurità, l’idea di un movimento sotterraneo se non emerso ancora , che come questi fiotti si approssima impossibile ad arrestare.

Repin, “17 ottobre 1905”

Volti vividi, realismo e passione, Repin coglie in questo grande affresco della classe liberare “il carnevale della rivoluzione russa pieno di follia, colori e beatitudine” mentre si festeggia l’alba di un nuovo secolo, agli albori di un moto del 1905 che sfocerà dodici anni più tardi nella rivoluzione d’ottobre. Una folla di volti di diverse età e provenienze, entusiasti e liberali, nobili o borghesi, studenti, operai e ufficiali cantano versi rivoluzionari in primo piano nell’affresco di una società in ebollizione che incarna euforicamente lo spirito del nuovo, irriverente e vitale alle porte. I volti nitidi ed esuberanti appaiono rapiti un una sorta di estasi collettiva di cui il fervore politico permea l’ area e aleggia tra le linee, dietro gli sguardi, ovunque tacito attraverso la scena.

«Raccolta di trascrizioni» e aggregazione in forma di pastiche in molti casi, «centone di composizioni precedenti di uno o più autori» (dal Dizionario enciclopedico della musica e dei musicisti UTET), così ci informa l'autore nella Nota a fine testo, citando un passo di Jolanda Insana sul «bisogno di fare e disfare», e mettendo a commento Raboni della “poesia che si fa”, Gli esercizi platonici di Pagliarani, i Palimpsestes di Genette, Zanzotto...

E in effetti questa raccolta, che si colloca dentro una tradizione antichissima, mette a punto alcune considerazioni specifiche sulle modalità del “fare poesia”:

- i rapporti di senso cambiano, ma reggono in altri modelli inediti e a volte imprevisti, scombinando e ricombinando il materiale verbale («si creano sbilanciamenti» osserva Insana a proposito di proprie esperienze simili);

- è un modo per «giocare con ciò che si trova in giro» (ancora Insana), quindi si pone attenzione alla disposizione a usare parole, oggetti, già in circolazione, comuni;

- più che esercizi di scrittura sono anche e forse soprattutto «esercizi di lettura», nel senso di lego (“leggere” e anche “scegliere”, “raccogliere”);

- questo disfare e fare ci riporta alla poesia come a «un piccolo o grande opificio» (Zanzotto).

La ricombinazione di significati ha tradizioni lunghe nel tempo e consolidate nel Novecento, soprattutto in ambito francese, svizzero, tedesco (Oulipo, dadaismo, parte delle Avanguardie) e angloamericano.

Nella raccolta di Rodolfo Zucco diventa materiale di creazione e di studio, esercizi di scrittura in cui si sperimentano multiformi possibilità di costruzioni linguistiche per indagare fin dove può arrivare la forza di aggregazione del linguaggio, la sua disponibilità plastica. E parimenti quali immersioni nei significati sono possibili, quali suggestioni si agganciano a una forma di scrittura non empatica, distaccata, tenuta insieme dalla misura delle parole, anche quando si tratti di linguaggio arcaico, specialistico, gergale, colloquiale, plurilinguistico. Le “restituzioni” ci offrono un testo sorvegliato, misurato, mai dirompente o eccessivo. Come se l'intento primo dell'autore fosse stato quello di mantenere un equilibrio interno, una proporzione nel dicibile, lavorando di scelta ponderata, di presa di misura negli accostamenti. Questo procedimento non diminuisce la creatività, ma libera la disposizione autonoma alla ricerca, senza eccessi o sovraccarichi derivanti da un surplus empatico.

Non sono giochetti fini a se stessi o al più legati a una sovraesposizione di narcisismo (anche involontario), o di ironia, di quella arrischiata sorpresa accattivante atta ad attrarre il lettore, una manipolazione piuttosto superficiale che riveli bizzarrie, metta in luce la facilità del processo di invenzione, di imitazione, come in tanti esercizi di scrittura contemporanei.

In questa raccolta l'esplorazione del linguaggio consente due direttrici di percorso: una verticale, che entra nei gangli del processo creativo, si cala nelle profondità del soggetto perché muove qualche lontana somiglianza o reminiscenza o faglia sospesa che tende a risuonare nuovamente; un'altra orizzontale, aperta e dinamica, che esplora le disposizioni della lingua, le sue innumerevoli possibilità di combinazione da cui scaturiscono nuovi o rinnovati sensi, tutti indagabili in altre esplorazioni.

E non perché il materiale usato appartenga spesso alla lingua antica o a registri specialistici o comuni, a forme desuete o burocratiche, alla letteratura, a dizionari, a copioni teatrali, a codici di legislazioni, a resoconti di viaggi, alla produzione saggistica, a didascalie; e si rincorrano, tra gli altri, i nomi di Dino Buzzati, Bruno Schulz, Stefano Malatesta, Konrad Lorenz, Carlo Goldoni, si affacci forse Elena Ferrante.

Neppure perché si mantenga graficamente una separazione (tondo e italico) nella scrittura a indicare intenzioni diverse e qualche volta si rimandi a un gioco alterno, uno spostamento inaspettato nella “posizione” e nell'ottica scrittoria. E neppure perché da spunti appena accennati nascano per interna germinazione delle osservazioni, riflessioni, suggerimenti che trascinano il senso a interrogarsi sul comune destino, sulla disponibilità umana alla esistenza consumata nelle sue innumerevoli forme: come, in quali modi storici e contemporanei, è data, si è manifestata.

E' una osservazione continua di frammenti, di particelle di realtà accostati per moltiplicarne il senso, per dare significazione di una complessità di sguardi, di scelte, di posizioni, di proprietà, di accidenti, tutti oggetto di trasformazioni, mutazioni.

E lo sguardo combinatorio dell'autore sorveglia e scava la materia vitale con la cura tenace dello studioso, con l'accudimento dell'amante. (gabriella musetti)