Imperfetta Ellisse

Joan Josep Barceló i Bauçà - Collegamenti covalenti - Aletti editore, 2017

Luigi D'Alessio - Louis - RPLibri 2017

“Revolutija ”, artisti russi tra avanguardia e rivoluzione (al Mambo di bologna)

“Revolutija” dal titolo della mostra al Mambo di Bologna, è lo spirito rivoluzionario che travolge e scuote nell’anno tumultuoso del 1917 una Russia millenaria e zarista nello sguardo di artisti d’eccezione come Kandinsky, Malevich, Chagall, Tatlin, Replin ecc. E’ ancora il fervore culturale, lo spirito della modernità, l’anima dell’avanguardia nei suoi diversi movimenti che tra il 1910 e il 1920 rinnovano profondamente il volto dell’arte attraverso un’ondata di creatività che come una ventata violenta e travolgente precorre il rovesciamento politico del paese, lo esalta e lo condivide. Da un punto di vista artistico assistiamo al concepimento di “forme creative che maturano attraverso i decenni” e si inseriscono pur nella loro diversità in quel progetto di rinnovamento estetico radicale delle avanguardie europee. Politicamente, la rivoluzione è il centro nodale e l’apice di un pensiero nuovo, marxista e leninista di ispirazione che sfocerà nel rovesciamento dell’ordine stabilito, la fine di un mondo e l’inizio, brutale, incerto e imprevedibile di un altro per giungere più tardi alla sua involuzione totalitarista negli anni ‘30.

Nell’immagine d’apertura “Che vastità” (1905) di Il’ja Repin in maniera quasi surreale due giovani appaiono sospesi in un turbinio d’onde in mezzo all’oceano; si lasciano trasportare, il cappello di lei svolazzante trattenuto a da una mano contro le ondate tempestose e il vorticare dell’aria marina, lui euforico con le braccia aperte e il torace portato verso l’avanti come per accogliere o sfidare le forze incontenibili dei mari e dei venti. Inebriati, quasi sospesi contro il vasto scrosciare delle onde nel moto tumultuoso dell’oceano appaiono scivolare sulle acque visibilmente rapiti dall’entusiasmo per la ventata di nuova libertà. L’uragano spontaneo e travolgente come estasi ai sensi preannuncia un tempo nuovo, una scintilla accesa nell’oscurità, l’idea di un movimento sotterraneo se non emerso ancora , che come questi fiotti si approssima impossibile ad arrestare.

Repin, “17 ottobre 1905”

Volti vividi, realismo e passione, Repin coglie in questo grande affresco della classe liberare “il carnevale della rivoluzione russa pieno di follia, colori e beatitudine” mentre si festeggia l’alba di un nuovo secolo, agli albori di un moto del 1905 che sfocerà dodici anni più tardi nella rivoluzione d’ottobre. Una folla di volti di diverse età e provenienze, entusiasti e liberali, nobili o borghesi, studenti, operai e ufficiali cantano versi rivoluzionari in primo piano nell’affresco di una società in ebollizione che incarna euforicamente lo spirito del nuovo, irriverente e vitale alle porte. I volti nitidi ed esuberanti appaiono rapiti un una sorta di estasi collettiva di cui il fervore politico permea l’ area e aleggia tra le linee, dietro gli sguardi, ovunque tacito attraverso la scena.

«Raccolta di trascrizioni» e aggregazione in forma di pastiche in molti casi, «centone di composizioni precedenti di uno o più autori» (dal Dizionario enciclopedico della musica e dei musicisti UTET), così ci informa l'autore nella Nota a fine testo, citando un passo di Jolanda Insana sul «bisogno di fare e disfare», e mettendo a commento Raboni della “poesia che si fa”, Gli esercizi platonici di Pagliarani, i Palimpsestes di Genette, Zanzotto...

E in effetti questa raccolta, che si colloca dentro una tradizione antichissima, mette a punto alcune considerazioni specifiche sulle modalità del “fare poesia”:

- i rapporti di senso cambiano, ma reggono in altri modelli inediti e a volte imprevisti, scombinando e ricombinando il materiale verbale («si creano sbilanciamenti» osserva Insana a proposito di proprie esperienze simili);

- è un modo per «giocare con ciò che si trova in giro» (ancora Insana), quindi si pone attenzione alla disposizione a usare parole, oggetti, già in circolazione, comuni;

- più che esercizi di scrittura sono anche e forse soprattutto «esercizi di lettura», nel senso di lego (“leggere” e anche “scegliere”, “raccogliere”);

- questo disfare e fare ci riporta alla poesia come a «un piccolo o grande opificio» (Zanzotto).

La ricombinazione di significati ha tradizioni lunghe nel tempo e consolidate nel Novecento, soprattutto in ambito francese, svizzero, tedesco (Oulipo, dadaismo, parte delle Avanguardie) e angloamericano.

Nella raccolta di Rodolfo Zucco diventa materiale di creazione e di studio, esercizi di scrittura in cui si sperimentano multiformi possibilità di costruzioni linguistiche per indagare fin dove può arrivare la forza di aggregazione del linguaggio, la sua disponibilità plastica. E parimenti quali immersioni nei significati sono possibili, quali suggestioni si agganciano a una forma di scrittura non empatica, distaccata, tenuta insieme dalla misura delle parole, anche quando si tratti di linguaggio arcaico, specialistico, gergale, colloquiale, plurilinguistico. Le “restituzioni” ci offrono un testo sorvegliato, misurato, mai dirompente o eccessivo. Come se l'intento primo dell'autore fosse stato quello di mantenere un equilibrio interno, una proporzione nel dicibile, lavorando di scelta ponderata, di presa di misura negli accostamenti. Questo procedimento non diminuisce la creatività, ma libera la disposizione autonoma alla ricerca, senza eccessi o sovraccarichi derivanti da un surplus empatico.

Non sono giochetti fini a se stessi o al più legati a una sovraesposizione di narcisismo (anche involontario), o di ironia, di quella arrischiata sorpresa accattivante atta ad attrarre il lettore, una manipolazione piuttosto superficiale che riveli bizzarrie, metta in luce la facilità del processo di invenzione, di imitazione, come in tanti esercizi di scrittura contemporanei.

In questa raccolta l'esplorazione del linguaggio consente due direttrici di percorso: una verticale, che entra nei gangli del processo creativo, si cala nelle profondità del soggetto perché muove qualche lontana somiglianza o reminiscenza o faglia sospesa che tende a risuonare nuovamente; un'altra orizzontale, aperta e dinamica, che esplora le disposizioni della lingua, le sue innumerevoli possibilità di combinazione da cui scaturiscono nuovi o rinnovati sensi, tutti indagabili in altre esplorazioni.

E non perché il materiale usato appartenga spesso alla lingua antica o a registri specialistici o comuni, a forme desuete o burocratiche, alla letteratura, a dizionari, a copioni teatrali, a codici di legislazioni, a resoconti di viaggi, alla produzione saggistica, a didascalie; e si rincorrano, tra gli altri, i nomi di Dino Buzzati, Bruno Schulz, Stefano Malatesta, Konrad Lorenz, Carlo Goldoni, si affacci forse Elena Ferrante.

Neppure perché si mantenga graficamente una separazione (tondo e italico) nella scrittura a indicare intenzioni diverse e qualche volta si rimandi a un gioco alterno, uno spostamento inaspettato nella “posizione” e nell'ottica scrittoria. E neppure perché da spunti appena accennati nascano per interna germinazione delle osservazioni, riflessioni, suggerimenti che trascinano il senso a interrogarsi sul comune destino, sulla disponibilità umana alla esistenza consumata nelle sue innumerevoli forme: come, in quali modi storici e contemporanei, è data, si è manifestata.

E' una osservazione continua di frammenti, di particelle di realtà accostati per moltiplicarne il senso, per dare significazione di una complessità di sguardi, di scelte, di posizioni, di proprietà, di accidenti, tutti oggetto di trasformazioni, mutazioni.

E lo sguardo combinatorio dell'autore sorveglia e scava la materia vitale con la cura tenace dello studioso, con l'accudimento dell'amante. (gabriella musetti)

Gabriele Galloni corre da solo

Metto le mani avanti. Non sono giovane e non sono poeta, benché qualche mio verso sia stato tempo addietro (tanto!) fortuitamente accolto in riviste come Nuovi Argomenti o Paragone – e chi si ricorda la gloriosa Il cavallo di Troia?

Non sono dunque poeta, ma appassionato lettore indubbiamente sì. E ancora oggi, tra acciacchi di ogni tipo, mi avventuro quotidianamente nella giungla delle nuove pubblicazioni poetiche. Prediligo i giovani, perché di leggere i quarantenni o i miei coetanei poco mi frega.

Leggo i giovani perché cerco, leggendoli, di provare ancora un poco l'invidia che a vent'anni mi spingeva a voler superare tutto e tutti.

Io non ci sono riuscito mai. Gabriele Galloni sì.

In che luce cadranno (RPlibri, 2018) è stato, dapprincipio, il consiglio svagato di una cara amica poeta. Poi, a lettura ultimata, il libro che ha ridefinito per me il concetto di Sacro. E non esagero: per giorni ho meditato sulla musica di Galloni come qualcun altro avrebbe potuto meditare sul Libro dei Salmi o sul Talmud. Meditazioni circolari, da sbronza apollinea più che dionisiaca.

Possibile, mi sono detto, che un ventiduenne, un millennial come si dice oggi, sia stato in grado di sondare queste profondità? E chi gli ha permesso di portare con sé questi detriti di lune sconosciute? A quali e quante divinità ctonie ha chiesto udienza?

Invidio profondamente Galloni, non lo nascondo. Molto ho rimesso in discussione con il suo libriccino. Ho pensato che una qualunque Verità ultraterrena, su noi e sui nostri predecessori, l'avesse colta ed espressa meglio lui in quaranta brevi poesie che migliaia di filosofi pensatori e teologi in tomi e tomi d'angoscia. Ma un poeta non è portatore di Verità – e sono certo che a Galloni dispiacerebbe questo mio volo pindarico; forse ne riderebbe.

La cosmogonia galloniana non ha universi altri di riferimento. Immagino quante salme, sue e solamente sue, lo abitino giorno e notte. I suoi amati corpi che, ritornati alle cellule, rinascono nella luce abbagliante di un verso perfetto, di un fulmen in clausola che tutto ribalta come nel gioco dei dadi, nello scherzo tragico di un baro caravaggesco.

In che luce cadranno parte dall'epigramma (sfiorando sovente la narrazione), attraversa l'idillio e approda a un obliquo teatro della coscienza. Su tutto il libro, inestinguibile, quella che Baeumker teorizzò come Metafisica della Luce. Non mi sovvengono paragoni contemporanei con il lavoro di Galloni. Forse i suoi parenti più prossimi sono i lirici greci da bambini; forse certi mistici medievali le cui opere non sono mai giunte a noi.

Un libro importante, In che luce cadranno. Tra i più rilevanti di questi ultimi anni e della sua generazione. Poi staremo a vedere. Per ora, la poesia italiana ricomincia anche da qui. (Giovanni D.V.)

***

I morti tentano di consolarci

ma il loro tentativo è incomprensibile:

sono i lapsus, gli inciampi, l'indicibile

della conversazione. Sanno amarci

con una mano – e l'altra all'Invisibile.

***

Si parlava dei morti. Sulla tavola

i resti sparsi della cena – quelle

bistecche appena cotte. Il frigorifero

in segreto colloquio con le stelle.

***

Così un giorno, per caso,

i morti costruirono

il primo cimitero sotto il mare.

Se ne dimenticarono

in un tuffo soltanto.

Gabriele Galloni è nato a Roma nel 1995. Studia Lettere Moderne all'Università La Sapienza. Ha pubblicato Slitta­menti (Augh Edizioni, Viterbo 2017) con una nota di Anto­nio Veneziani.

John Taylor - L'oscuro splendore - Mimesis Edizioni, collana Hebenon

Villa Dominica Balbinot mi ha mandato questi testi qualche tempo fa, chiedendomi che ne pensassi. Li ho letti con un certo interesse, perché indubbiamente escono un po' dagli schemi, se si va oltre una impressione non del tutto peregrina di forme crepuscolari innestate con dosi massicce di simbolismo. Il primo appunto che ho preso, scritto a margine, è stato per la verità "poesia barocchetta". Volendo forse significare con questo non solo una scrittura con forti circonvoluzioni e priva di spazi aperti ma anche dove il paesaggio, inteso in senso lato sia come naturale che umano, si defila, a favore della costruzione, o si rappresenta come un fondale o una quinta, in una maniera che mi ricorda l' Isola dei morti  di Arnold Böcklin. In realtà qui, restando al barocco, c'è sì molta complessità ma poco capriccio, perché il tema o quanto meno l'atmosfera prevalenti sono compatti e concentrati, tendono a dare al lettore (e qui si torna al simbolismo) il suggerimento  di una visione assai convinta e personale del mondo. Che è certo, coma annota Anna Maria Curci (altre poesie appartenenti a questo blocco sono state presentate su Poetarum Silva) un "mondo dissestato, funestato", per quanto di "straniata bellezza", su cui Balbinot getta "una luce che non teme di essere cruda". Sulla crudezza possiamo essere d'accordo, almeno se si tiene conto del lessico e relativi annessi usati dall'autrice in funzione espressionistica (e vale il breve accostamento che ancora Curci fa a Gottfried Benn - si parva licet  però): qui troviamo silenziato omicidio, acque fresche e pericolose, carnarie mosche, eterno gennaio, terreno insanguinato, bagliori lucidi e freddi, qualcosa...di cruentemente esatto, patiboli reconditi, leucemica fragilità, narrazione del sangue, consuntore morbo, dissezione delle cose maestose, anni di espiazione e delle cerimonie esequiali,  esasperata desolazione, degenerativo stato, camera dei suicidi in un albergo, l'innominata carne ferita dei morti, e così via. Ma non è tanto una questione di sintagmi quanto di costruzione anche sintatticamente complessa di un testo che definirei, per usare parole della stessa autrice, "livido e sontuoso e torbido" (quindi se barocco c'è, verrebbe da dire con una battuta, è barocco spagnolo). In aggiunta a queste ultime parole citate, a volte si ha l'impressione che in un certo qual modo Balbinot parli criticamente di sé quando scrive di "estetismo nero e profetico" (o forse profetizzante, direi), o di "vasto mondo crespuscolare". Ma anche in questi rari casi di espressioni didascaliche e forse un po' ingenue l'obbiettivo è il tratteggio di una atmosfera perturbante in cui il lettore deve accettare di permanere o no. Possiamo aggiungere a queste cose un uso programmatico del lei  (terza persona)  come soggetto sostituto del tu  (che come sappiamo è un ulteriore camuffamento dell'io poetico) e a volte forme verbali al passato che accentuano abilmente uno straniamento di tipo temporale e un senso di definitivo e tuttavia attuale. Immagino che questa lei  sia l'autrice, immersa nel suo "mondo", che è di volta in volta "della realtà", "crepuscolare" ma "aperto da ogni parte"  (corsivo dell'autrice), "di silenzio", "bluastro", ma più che altro "grigio" o di una "debole colorazione ossidata -  di un metallico paesaggio" (c.vo aut.) e di svariate altre connotazioni. Ma soprattutto un mondo in cui si avverte come una presenza di forze esterne non del tutto chiare né del tutto controllabili, un mondo molto poco popolato, solo da lei,  e da essi  che se capisco bene non sono tanto "altri" quanto un "noi", cioè un plurale di quello stesso lei, una condivisione dell'angoscia e forse il dolore che pervadono l'ambiente e di cui l'ambiente è proiezione. E poi i morti, evocati non solo direttamente ("nella loro innominata carne ferita") ma anche sotto forma di aggettivi (morti occhi, vie, fiori, foglie, cime), o come correlati semantici (mortalità, uccisioni, ad esempio). Insomma Balbinot ha sviluppato un suo stile, con una certa accuratezza linguistica, con molti echi, che aderisce bene alla tematica che si è scelta, e che in pari misura, va da sé, può generare interesse o respingere. Per concludere: se si aggiungono caratteri anche indubbiamente romantici come un certo senso dell'assoluto o una certa irrazionalità o un'idea di sublime che sovrasta l'uomo, allora cos'è che tiene insieme e fonde il barocco, il crepuscolare, il simbolista, l'espressionista, il romantico? in altre parole cos'è la poesia di Villa Dominica Balbinot? Ma è ovvio: è poesia gotica. (g. cerrai)

Luigi Fontanella - Lo scialle rosso - Moretti e Vitali, 2017

Nove poemetti o racconti in versi, scritti tra il 1999 e il 2014, ci dice in una nota lo stesso autore. Con una buona misura di anglosassone understatement, direi. E in effetti la prima cosa che salta agli occhi alla lettura di questi ampi testi lirici è come una necessità non solo di narrare una serie di eventi ma anche quella di fissarli, prima, come sopra una lastra e piegarli poi, modificarli e in sostanza gettarli sotto una nuova luce. Come si sa, infatti, ogni fenomeno varia e si modifica sotto l'occhio, magari innamorato, del suo osservatore. E' quello che fa sempre la poesia, la poesia buona, come atto di ricezione di ogni accidente, di ogni brandello di vita: diventare qualcosa d'altro, se non addirittura qualcosa di altri. Niente, per un poeta, trascorre inutilmente. Vige insomma, come scrive Paolo Lagazzi nella prefazione al libro, una "intermittente, appassionata, tenace memoria". Ricordare che sono tutte connotazioni che ci rimandano tra diversi altri a Montale è pleonastico, tanto più per Fontanella, tra le altre cose professore di Letteratura italiana alla New York State University (Lagazzi cita anche Savinio e Landolfi). Insomma, è la sua materia ed ogni eco non è altro che un indizio culturale scevro da qualsiasi epigonismo, uno strumento che si adatta perfettamente allo scopo. Come anche naturale, mi pare, è la vicinanza di Fontanella ad una consolidata tradizione letteraria non solo novecentesca, lirica soprattutto, ma che tiene ben presenti tutti gli sviluppi stilistici, appunto anche in senso narrativo e di aderenza al quotidiano, che soprattutto nel Novecento sono avvenuti.

Se i richiami, più o meno soffusi, possono essere quelli che abbiamo detto, [tuttavia] qui non c'è molto di "occasionale" e non solo per la dimensione testuale delle poesie, che denota una articolata elaborazione del materiale poetico di partenza, ma anche perché questa poesia nell'evento non si conclude, non diventa epifenomeno di qualcosa che ha colpito l'autore, dirottando magari verso un esercizio di stile, è decisamente antirapsodica, come se esplicitasse la convinzione che l'occasione, se vi è, contiene una "storia" (statica, diciamo) e un seme (dinamico), in altre parole rimanda ad altre e ben diverse considerazioni, non necessariamente soltanto "poetiche". Per quanto la memoria, in tutto il libro, sia elemento naturale fondamentale, essa non è pura rimembranza, sia per l'apporto della rêverie, come annota Lagazzi, in costante dialogo con una realtà oggettuale, sia perché Fontanella ha chiari i suoi obbiettivi poetici. Che mi pare siano quelli di evidenziare una dimensione spirituale degli eventi, per quanto eminentemente laica, e un loro ethos, cioè, letteralmente, un luogo in cui vivere, in altre parole (e non è certo un truismo) la vita medesima. Per cui il fatto, nella dimensione poetica, diventa qualcosa di rizomatoso, per dirla con Deleuze, il fatto, per sua definizione "passato" e tuttavia non muto, rivive di un'altra vita.

A me pare che si tratti di qualcosa di diverso dall'epifania, dall'agnizione o da un momento meramente ispirativo. Non è qualcosa di cui l'autore dice ah, bene, ecco un frammento di vita di cui può valere la pena scrivere, o non soltanto. Mi pare che questa scrittura diffusa, così fortemente fàtica, che descrive le cose nel loro aspetto sensibile e in quello meno evidente, sia un tentativo di ridefinire certi confini, che sono soprattutto tra la vita stessa (vissuta e - scrivendo - rivissuta) e la morte come luogo in cui non è più possibile dire. Potremmo definire tutto ciò semmai come una rivelazione, un disvelamento di implicazioni che però non provengono da nessun iperuranio, o da un''ispirazione di tipo romantico. Semplicemente già c'erano, sotto lo sguardo niente affatto passivo del poeta, che è facile che magari impropriamente ci ricordi, nel suo peregrinare per le strade di Firenze o New York, una  certa flânerie baudelairiana. Uno sguardo inoltre che in molti di questi componimenti è condiviso, non solo con il lettore ma anche con chi, quasi sempre, è testimone dell'evento insieme all'autore. E se non ci sono testimoni, in queste narrazioni, ci sono personaggi letterari, gente incontrata per strada, amici e colleghi citati, exerga e rimandi letterari, che concorrono ad ampliare lo sguardo sulle cose. Sotto questo punto di vista potremmo dire che in questi testi non c'è una visione strettamente "privata", poiché mi pare che Fontanella non vi cerchi una catarsi personale, o una purificazione dell'esperienza dal prosaico a beneficio di un ipotetico lettore, ma che dia voce, per tutti, al possibile, soprattutto al possibile significato delle cose. In altre e diverse parole, non estetizza il suo materiale, e questa è una delle caratteristiche del suo stile.

Il poemetto eponimo, Lo scialle rosso, è emblematico dell'approccio di Fontanella alla sua materia. In una piovosa e ventosa giornata di fine Aprile, lo scialle rosso della accompagnatrice del poeta vola giù da un ponte di Ottawa. L'accadimento si esaurisce subito, lo scialle rosso scompare dalla scena, per fare posto in sostanza ad un sentire, a un sentimento del tempo che poi lo scialle, che riappare negli ultimi versi, avvolgerà simbolicamente, proteggendolo e chiudendo il cerchio. In mezzo Fontanella sviluppa una canzone sulla fragilità, rispetto al caso, al mondo o all'essere altrove, la fragilità individuale, e tuttavia la resistenza, della poesia soprattutto, come emblema di un nucleo forte dell'uomo. Le intemperie, anche simbolicamente intese, sul ponte di Ottawa "sbriciolano" il gruppetto di amici poeti (e testimoni, si diceva), lì presenti, come Davide Rondoni, Plinio Perilli, Irene Marchegiani, e scomparsi, come Giovanna Sicari, e lontane evocazione italiane. Ma sappiamo che tutti, o almeno la poesia che rappresentano, si ritroveranno. Lo scialle rosso quindi appare essere, come dicevo, non tanto un elemento epifanico e nemmeno un correlativo, quanto un potente marcatore mnemonico, in più carico dei segni del colore e del volo, da cui l'autore procede a costruire il suo impasto di narrazione e sogno. Nel quale la memoria non si esaurisce ma si rinnova come rappresentazione e immaginazione (lo stesso Fontanella rammenta, in una nota, il "connubio, che mi è caro, oscillante tra immaginazione e memoria, così come ne parla André Breton nel saggio Situazione surrealista dell'oggetto"), pur essendo questa poesia, va detto, ben lontana da territori surrealisti o anche simbolisti. Naturalmente questo registro, che si ripresenta anche in altri poemetti importanti come Dittico praghese e The old town, non è l'unico di cui dispone l'autore. In altri testi, che per alcuni aspetti preferisco, come Lettere al padre e Canto del distacco, il tono è più eminentemente lirico/elegiaco, o forse nervaliano come dice Fontanella, ma certo più venato di un intimo e privato sentimento di rimpianto, una affettività che in un certo senso ci avvicina maggiormente al poeta, testi in cui si allenta un poco la vena descrittiva, meno assiepati di "oggetti" e di nomi, un linguaggio che non ha necessità di articolarsi in narrazione o di dire "tutto" (come ad esempio in Old Town e Efemeridos) perché lavora sul piano di una percezione pura o se volete di un'empatia in cui gioca più il cuore che l'intelletto. (g. cerrai)